Потебня александр афанасьевич вклад в русский язык. А. Потебня и Харьковская лингвистическая школа. Образ Потебни в искусстве

Большая советская энциклопедия: Потебня Александр Афанасьевич , украинский и русский филолог-славист, член-корреспондент Петербургской АН (1877). Брат революционера А.А. Потебни. Окончил Харьковский университет (1856). В 1860 защитил магистерскую диссертацию «О некоторых символах в славянской народной поэзии». С 1875 профессор Харьковского университета. Разрабатывал вопросы теории словесности, фольклора и этнографии (разделяя взгляды мифологической школы), главным образом общего языкознания, фонетики, морфологии, синтаксиса, семасиологии. Много сделал в области слав. диалектологии и сравнительно-исторической грамматики. В общетеоретическом плане исследовал в основном вопросы взаимоотношения языка и мышления, языка и нации, происхождения языка. На формирование его философских взглядов оказали влияние идеи А.И. Герцена, Н.Г. Чернышевского, В.Г. Белинского, Н.А. Добролюбова, а также И.М. Сеченова. П. находился также под влиянием В. Гумбольдта и X. Штейнталя. По мнению П., мыслительно-речевой акт является индивидуально-психическим творческим актом; однако в речевой деятельности наряду с индивидуальным началом участвует и социальное - это язык (вернее, его звуковая сторона), выступающий как «объективированная мысль». Отсюда известная двойственность лингвистической позиции П.: с одной стороны, тезис о том, что слово существует как отдельное употребление слова (т. e. отрицание многозначности, реальности слова как единицы словоформы), с другой - повышенный интерес к процессу исторического развития конкретного языка, чуждое, например Штейнталю; прослеживая это развитие, П. делал выводы об исторических изменениях в характере языкового мышления данного народа и человечества в целом. Особый интерес представляет «лингвистическая поэтика» П., взгляды на поэтический язык, природу поэзии и вообще искусства. Основной тезис П. - определение искусства как познания, как работы мысли, аналогичной научному познанию. Т. о., его теория оказывается рационалистичной. В поэтическом слове и соответственно в поэтическом произведении в целом П. выделяет три составных элемента: внешнюю форму (звучание), значение (семантика) и внутреннюю форму (или образ). Так, в слове «подснежник», помимо прямого значения, мы находим представление о цветке, растущем «под снегом». Поэтичность слова (художественного произведения) - это его образность. Внутренняя форма есть средство познания нового, но не путем научной абстракции, а подведением новых впечатлений под уже имеющийся образ. Идеи П. развивали Д.Н. Овсянико-Куликовский, Д.И. Кудрявский, А.В. Добиат, И.В. Ягич, А.М. Пешковский, А.А. Шахматов и др. Труды П. оказали влияние на развитие современной филологии, особенно языкознания, прежде всего в области синтаксиса. Важнейшие работы П.: «Мысль и язык» (1862), где анализируются связи языка и мышления; докторская диссертация «Из записок по русской грамматике» (т.1-2, 1874, т.3, 1899, т.4, 1941), посвященной главным образом синтаксическим проблемам (анализ понятий слова, грамматические формы, грамматические категории и др.); «Из записок по теории словесности» (1905). П. принимал деятельное участие в создании украинской культуры, развитие которой он рассматривал в тесной связи с историей русской культуры. Ему принадлежат труды по украинскому языку и фольклору. Имя П. присвоено институту языковедения АН СССР в Киеве.

Мысль и язык. - СПб., 1892;
Из записок о русской грамматике, тт. 1–2. - Харьков, 1874; т. 3. - Харьков, 1899; т. 4. - М.–Л., 1941; т. 4, вып. 2. - М., 1977 (Переизд. : Т. 1–2 - М.: Учпедгиз, 1958; Т. 3 - М.: Просвещение, 1968);
Из записок по теории словесности. - Харьков, 1905;
О некоторых символах в славянской народной поэзии. - 2-е изд. - Харьков, 1914;
Из лекций по теории словесности. - 3-е изд. - Харьков, 1930;
Эстетика и поэтика. - М., 1976;
Слово и миф. - М.: Правда, 1989;
Теоретическая поэтика. - М.: Высш. шк., 1990;
О происхождении названий некоторых славянских языческих божеств / Публ. подгот. Афанасьева Н.Е., Франчук В.Ю. // Славянский и балканский фольклор. - М., 1989. - С. 254–26 7.

• Потебня А.А. Мысль и язык // Потебня А.А. Слово и миф. - М.: Правда, 1989.
  ПотебняА. А.Мысль и язык. - 3 издание . - Харьков, Типография Мирный труд, 1913 .
• Потебня А.А. Психология поэтического и прозаического мышления // Потебня А.А. Слово и миф. - М., 1989. - С. 201–235.
• Потебня А.А. Из лекций по теории словесности: Басня. Пословица. Поговорка // Потебня А.А. Теоретическая поэтика. - М.: Высш. шк., 1990.
• Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Фрагменты // Потебня А.А. Слово и миф: Теоретическая поэтика. - М.: Правда, 1989. - С. 249–252, 256–260.
• Потебня А.А. О мифическом значении некоторых поверий и обрядов // Чтения в императорском обществе истории и древностей российских при Московском университете. 1865 года . Кн. 2. - М., 1865. - 311 с.
• Потебня А.А. Малорорусская народная песня, по списку XVI века: Текст и примечания. - Воронеж, 1877. - 53 с.
• Потебня А.А. Отзыв о сочинении А. Соболевского // Известия Отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук. - СПб., 1896. - Т. I. Кн. 4. - С. 804–831. (Рец. на кн.: Соболевский А. Очерки из истории Русского языка. - Киев, 1884. - Ч. 1.)
• Потебня А.А. Теоретическая поэтика. (pdf, 8 Мб.) - М.: Высш. шк., 1990. - С. 7–313.
• Потебня А.А. <Из переписки>:
  • Потебня А.А. Письмо Хованскому А.А., 12 сентября 1866. Харьков; Потебня А.А. Письмо Хованскому А.А.,[без даты];
  • Потебня А.А. Письмо Хованскому А.А., 15 апреля 1860;
  • Потебня А.А. Письмо Хованскому А.А., 20 сентября 1873. Харьков; 8 ноября 1873;
  • Колосов М.А. Письмо Потебне А.А., 11 ноября 1874 г.;
  • Буслаев Ф.И. Письмо Потебне А.А., 8 марта 1875 г.;
  • Дмитриевский А. Письмо Потебне А.А., 21 декабря 1881. Короча;
  • Баталин Н. Письмо Потебне А.А., 6 дек. 1881. Москва;
  • Зимницкий В. Письмо Потебне А.А., 28 октября 1885 года. г. Вольск, Саратовской губ.;
  • Потебня А.А. Письмо Хованскому А.А., 13 ноября 1874;
  • Потебня А.А. Письмо Хованскому А.А., 30 декабря 1874
    См.: Франчук В.Ю. К столетию «Из записок по русской грамматике» А.А. Потебни: (1874–1974) . // Изв. Акад. наук СССР. Сер. литературы и языка. - М., 1974. - Т. 33. - № 6: (ноябрь – декабрь). - С. 527–535.
  • Франчук В. Ю. Из писем М. А. Колосова к А. А. Потебне: (К истории создания журнала «Русский филологический вестник») // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. - М.: Наука, 1985. - Т. 44. - № 6. - С. 548-553.

Природа языка и цели языкознания

«...Показать на деле участие слова в образовании последовательного ряда систем, обнимающих отношения личности к природе».

()

«...В языке нет ничего, кроме формы внешней и внутренней».

(Из записок по русской грамматике. Т.1-2. - М., 1958. - С. 47 )

«...Начала, развиваемые жизнью отдельных языков и и народов, различны и незаменимы одно другим, но указывают на другие и требуют со стороны их дополнения».

(Мысль и язык // Потебня А.А . Слово и миф. - М., 1989. - С. )

Сознание и бессознательное

«Психология есть наука слишком новая, трудная, чтобы сказать что-нибудь определенное. Мы ограничиваемся терминами, словами, заменяющими исследования. Мы говорим: область человеческого сознания очень узка. То есть надо себе представить, что у нас, говоря образно, в голове существует узенькая сцена, на которой все действующие лица помещаться не могут, а взойдут, пройдут и сойдут. Вот эту маленькую сцену, которую точнее нельзя определить, и называют сознанием».

(Из лекций по теории словесности // Потебня А.А. Теоретическая поэтика. - М., 1990. - С. 99 )

«Язык представляет множество доказательств, что такие явления, которые, по-видимому, могли бы быть непосредственно сознаны и выражены словом, на самом деле предполагает продолжительное приготовление мысли, оказываются только последнею в ряду многих предшествующих, уже забытых инстанций».

(Мысль и язык // Потебня А.А . Слово и миф. - М., 1989. - С. 195 )

Творчество и понимание

«Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих. Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутренней формой, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким потребностям своей жизни».

(Мысль и язык // Потебня А.А . Слово и миф. - М., 1989. - С. 167 )

Наука, поэзия, философия

«Наука раздробляет мир, чтобы сызнова сложить его в стройную систему понятий; но эта цель удаляется по мере приближения к ней, система рушится от всякого не вошедшего в нее факта, а число фактов не может быть исчерпано. Поэзия предупреждает это недостижимое аналитическое знание гармонии мира; указывая на эту гармонию конкретными своими образами, не требующими бесконечного множества восприятий, и заменяя единство понятия единством представления, она некоторым образом вознаграждает за несовершенство научной мысли и удовлетворяет врожденной человеку потребности видеть везде цельное и совершенное. Назначение поэзии - не только приготовлять науку, но и временно устраивать и завершать невысоко от земли выведенное ее здание. В этом заключается давно замеченное сходство поэзии и философии. Но философия доступна немногим; тяжеловесный ход ее не внушает доверия чувству недовольства одностороннею отрывочностью жизни и слишком медленно исцеляет происходящие отсюда нравственные страдания. В этих случаях выручает человека искусство, особенно поэзия и первоначально связанная с нею религия».

(Мысль и язык // Потебня А.А . Слово и миф. - М., 1989. - С. 180–181 )

Литература об А.А. Потебне

• Лавровский П. Критический разбор исследования «О мифическом значении некоторых поверий и обрядов»: Сочинение А . Потебни // Чтения в императорском обществе истории и древностей российских при Московском университете. - 1866, кн. 2. -С.1-102.
• Вольтер Э.А., А.А. Потебня. 1835–1891. Библиографические материалы для биографии А.А. Потебни. - СПб., 1892.
• Памяти А.А. Потебни: Сб. - Харьков, 1892.
• Иванов Н.И. Об основаниях русского народного и литературного стихосложения (На память об Ал. Аф. Потебне) // Филологические записки, 1892, в. IV, 1-24; 1893, в. I. - C. 25-65.
• ИвановН.И. Мнение А. Потебни об основаниях русского народного стихосложения, в связи с историей вопроса. // Чтения в Историческом Обществе Нестора Летописца. Т. 7, 1893. - Киев, 1893.
• Овсянико-Куликовский Д.Н. А.А. Потебня как языковед, мыслитель // Киевская старина, 1893, VII-IX.
• Овсянико-Куликовский Д.Н. А.А. Потебня // Овсянико-Куликовский Д.Н. Лит.-крит. статьи. В 2 т. - М., 1989. - Т. 2. - С. 464–485.
• Ветухов А. Язык, поэзия и наука. - Харьков, 1894.
• Сумцов Н.Ф., А.А. Потебня // Русский биографический словарь. - Том Плавильщиков. – СПб.: Примо, 1905. - С. 643–646.
• Белый А. Мысль и язык (философия языка А.А. Потебни) // Логос. - 1910. - Кн. 2. - C. 240-258.
• Белый А. Магия слов // Белый А. Символизм как миропонимание. - М., 1994. - С. 131–142.
• Харциев В. Основы поэтики А.А. Потебни. (По лекциям А.А. Потебни) // «Вопросы теории и психологии творчества». - T. 2, вып. 2. - СПб., 1910.
• Шкловский В.Б. Потебня // Поэтика: Сб. по теории поэтического языка. - Пг., 1919. - С. 3–6.
• Шкловский В.Б. Искусство как прием // Поэтика: Сб. по теории поэтического языка. - Пг., 1919. - С. 101–114.
• Горнфельд А.Г. А.А.Потебня и современная наука // Летопись дома литераторов. - № 4, 1921.
• Горнфельд А.Г. Потебня // Горнфельд А.Г. Боевые отклики на мирные темы. - Л., 1924.
• Бюлетень Редакційного Комітету для видання творів О. Потебні, ч. 1. - Харків, 1922.
• Дроздовская Е. Потебня // Литературная энциклопедия: В 11 т. - [М.], 1929–1939. Т. 9. - М.: ОГИЗ РСФСР, Гос. ин-т. «Сов. Энцикл.», 1935. - Стб. 180–190.
• Райнов Т. Александр Афанасьевич Потебня. - Пг.: Колос, 1924.
• // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. - С. 167.
• Шпет Г.Г. «Внутренняя форма слова: Этюды и вариации на темы Гумбольдта». - М.: ГАХН, 1927. Переизд.: Шпет Г.Г. «Внутренняя форма слова: Этюды и вариации на темы Гумбольдта». - Иваново, 2000.
• Выготский Л.С. Психология искусства . - 3-е изд. - M.: Искусство, 1986. (Глава V. Анализ басни )
• Виноградов В.В. «А.А. Потебня». // Рус. яз. в школе. - 1938. - № 5–6.
• Виноградов В.В. Русский язык (Грамматическое учение о слове). - 3-е изд., испр. - М.: Высш. шк., 1986. - 640 с.
• Виноградов В.В. Русская наука о русском литературном языке // Уч. зап. - МГУ, 1946. - Вып. 106.
• Виноградов В.В. Из истории изучения русского синтаксиса (От Ломоносова до Потебни и Фортунатова). - М., 1958.
• Кацнельсон С.Д. К вопросу о стадиальности в учении Потебни // Известия Академии наук СССР. Отделение литературы и языка. - М.: Изд-во АН СССР, 1948. - Т. VII. Вып. 1. - С. 83–95. pdf
• Ярошевский М.Г. Понятие внутренней формы слова у Потебни // Известия АН СССР: Сер. литературы и языка. - М., 1946. - Т. 5. - Вып. 5. html
• Ярошевский М.Г. Философско-психологические воззрения А.А. Потебни // Известия АН СССР: Сер. истории и философии. - М., 1946. - Т. 3. - № 2.
• Булаховский Л.А. Потебня-лингвист // Уч. зап. - МГУ, 1946. - Вып. 107.
• Булаховский Л.А. Александр Афанасьевич Потебня. - Киев, 1952.
• Олександр Опанасович Потебня.: Ювiлейний збiрник. - Киiв, 1962.
• Гранц М. О понятии внутренней формы слова в трудах А.А. Потебни // Вопр. философии и социологии. - Л., 1971. - Вып. 3
• Ермакова О. П., Земская Е. А. Сопоставительное изучение словообразования и внутренняя форма слова //Известия АН СССР: Сер. литературы и языка. - М.: Наука, 1985. - Т. 44. № 6. - С. 518- 525.
• Академические школы в русском литературоведении. - М., 1975.
• Муратов А.Б. О теории образа А.А. Потебни // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. - М, 1977. - Т. 36. - № 2. - С. 99–111.
• Пресняков О.П. А.А.Потебня и русское литературоведение конца ХIХ – начала ХХ века. - Саратов: Изд–во Саратовского ун–та, 1978.- 227 с.
• Пресняков О.П. Поэтика познания и творчества: Теория словесности А.А. Потебни. - М., 1980.
• Леонтьев А.А., Цейтлин Р.М. Потебня Александр Афанасьевич // Большая советская энциклопедия / Изд. 3-е.
• Минералов Ю.И. Концепция А.А. Потебни и русский поэтический стиль // Из истории славяноведения в России. - Тарту, 1983. - Т. 2.
• Минералов Ю.И. Теория словесности А.А. Потебни // Поэтика. Стиль. Техника / Ю.И. Минералов. – М., 2002
• О.О. Потебня: Юбiлейний збipник до 125-piччя з дня народження. - Киев, 1962 (полная библиография).
• Наукова спадщина О.О. Потебнi i сучасна фiлологiя. - Киiв, 1985.
• Значення iдей О.О. Потебнi для розв"язання проблеми зв"язковои голоснои i принципи класифiкацiи росiйських дiэслiв // - Киив, 1986. - № 3. - С. 38–44.
• Системная лингвистика Гумбольдта – Срезневского – Потебни – Бодуэна и современная системная типология языков // Проблемы типологической, функциональной и описательной лингвистики. - М., 1986 - С. 13–26.
• Лингвистические воззрения А.А. Потебни и типология языков // Наукова спадщина О.О. Потебнi сучасна фiлологiия. До 150-рiчча з дня нароження О.О. Потебнi. Збiрник наукових праць. - Киiв: Наукова думка, 1985. - C.65–89.
• Мельников Г.П. Системная типология языков: синтез морфологической классификации языков со стадиальной . М., 2000. - 90 с. (4. Уточнения представлений Гумбольдта о природе языка А.А. Потебней и И.А. Бодуэном де Куртенэ ; 5. Природа слова и лексемы в свете идей Гумбольдта – Потебни – Бодуэна ).
• Пономарева Г.М. И. Анненский и А. Потебня.: К вопросу об источнике концепции внутр. формы в «Книгах отражений» И.Анненского // Типология лит. взаимодействий. - Тарту, 1983.
• Будагов Р.А. А.А. Потебня как языковед-мыслитель (К 150-летию со дня рождения) // Вопр. языкознания. - М., 1986. - № 3. - С. 3–15.
• Острянин Д.Ф. О философских взглядах А.А. Потебни // Пробл. философии. - Киев, 1986 . - Вып. 70. - С. 85–97.
• Мацейкив М.А. Психологические воззрения А.А. Потебни: Автореф. дис. канд. психол. наук / НИИ психологии УССР. - Киев, 1987. - 16 с.
• Дроздовская Е. Потебня // Литературная энциклопедия: В 11 т. - [М.], 1929–1939. - Т. 9. - М.: ОГИЗ РСФСР, Гос. ин-т. «Сов. Энцикл.», 1935. - Стб. 180–190.
• Традиции А.А. Потебни и современная филология: Материалы III Потебнянских чтений / Харьк. гос. ун-т им. А.М. Горького. - Харьков, 1988. - 92 с.
• Ринберг В.Л. К проблеме древнего связного текста в трудах А.А. Потебни // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. - М., 1988. - Т. 47, № 6. - С. 571–576.
• Гацак В. М. Наследие А. А. Потебни и перспективы историко-поэтического изучения фольклора // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз.- М., 1986. - Т. 45. -№ 1. - С. 5-11.
• Гиршман М.М. Идеи А.А. Потебни и филологический подход к изучению словесно-художественного образа // Науч. докл. высш. шк. Филол. науки. - М., 1988. - № 1. - С. 25–28.
• Умяров К.Т. О понятии «внутренняя форма» у А.А. Потебни // МГУ им.М.В. Ломоносова - М., 1988. - 17 с.
• Байбурин А.К. А.А. Потебня: Философия языка и мифа // Потебня А.А. Слово и миф. М., 1989. С. 3–10.
• Зубкова Л.Г. А.А. Потебня // Зубкова Л.Г. Лингвистические учения конца XVIII – начала XX в.: Развитие общей теории языка в системных концепциях. - М., 1989. - С. 82–128.
• Зубкова Л.Г. Язык в зеркале системных знаковых теорий: Платон – В. фон Гумбольдт – А.А. Потебня // Вестн. Рос. ун-та дружбы народов. Сер.: лингвистика. - М., 2002. - № 3. - С. 4–22.
• Дондуа К.Д.Cинтаксическая ассимиляция в освещении А. А. Потебни // Известия АН С ССР, Отд. литературы и языка,. - 1941, № 3. - С . 56-60.
• Соколовская Ж.П. Проблема многозначности в лингвистической концепции А.А. Потебни // Науч. докл. высш. шк. Филол. науки. - М., 1989. - № 2. - С. 46–52.
• Демьянков В.З. Интерпретация, понимание и лингвистические аспекты их моделирования на ЭВМ - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1989. - 172 с.
• Сидорец В.С. К проблеме языковой реализации предикативной семантики в свете изысканий А.А. Потебни // Русский язык. - Минск, 1989. - Вып. 9. - С. 64–67.
• Снитко Е.С. Учение А.А. Потебни о внутренней форме слова и его судьба в современной лингвистике // Рус. языкознание. - Киев, 1991. - Вып. 22. - С. 39–45.
• Франчук В.Ю. А.А. Потебня и славянская филология // Вопр. языкознания. - М., 1992. - № 4. - С. 123–130.
// Русский филологический вестник. - 1998. - № 1/2.
• Какинума, Нобуаки. «Звуковой символизм» А. Белого и теория происхождения языка А.А. Потебни // Голоса молодых ученых. - М., 1998. - Вып. 3. - С. 81–98.
• Энгельгардт Б.М. Теория словесности в лингвистической системе А.А. Потебни // Публ. Муратова А.Б. // Яз. и речевая деятельность. - СПб., 1999. - Т. 2. - С. 236–263.
• Сухих С.И. Теоретическая поэтика А.А. Потебни. - Н. Новгород, 2001. - 287 с.
• Почепцов Г.Г. Потебня // Почепцов Г.Г. История русской семиотики до и после 1917 года : Учебно-справочное издание. - М.: Лабиринт, 1998. (Гл. 1. Предыстория семиотики в России).
• Новиков Л.А. Что стоит за слитным написанием НЕ с глаголами у А.А. Потебни: Об одной особенности орфографии ученого // Словарь и культура русской речи: К 100-летию со дня рождения С.И. Ожегова. - М., 2001. - С. 283–290.
Немецкий идеализм и русская философия языка // Русская и европейская философия: пути схождения. Сб. мат-лов конф. - СПб., 1999 .
• Топорков А.Л. Теория мифа в русской филологической науке ХIХ века. - М.: Индрик, 1997. - 456 с.
• Rancour-Laferriere, D. Potebnja, Shklovskij, and the Familiarity/Strangeness Paradox / Russian Literature. - 1976. - N. 4. - P. 175–198.
• Ferrari-Bravo, D. Il concetto di «segno nella linguistica russa (da Potebnja a Saussure) / Mondo slavo e cultura italiana. - Roma, 1983. - P. 122–139.
• Bartschat, B. Ideengeschichtliche Bezuge zwischen Hajim Steinthal und Aleksandr Afanas"evic Potebnja / Ling. Arbeitsber. - Leipzig, 1987. - N 63. - S. 1–12.
• Fizer, J. Alexander A. Potebnja"s Psycholinguistic Theory of Literature: A Metacritical Inquiry. - Harvard, 1988. - 184 p. Rec.: R.R. Doister .
• Bushnell, K. Language as activity: Formalism, the Bakhtin Circle, and the debt to Humboldt and Potebnia. Ph.D. Dissertation. 1993.

Александр Афанасьевич Потебня (1835—1891) был крупным и оригинальным учёным синтетического склада, совместившим в себе философа, языковеда, историка литературы, исследователя фольклора и мифологии, принадлежащим в равной степени украинской и русской науке. Его характеризовал широкий круг лингвистических интересов (философия языка, синтаксис, морфология, фонетика, семасиология русского и славянских языков, диалектология, сравнительно-историческая грамматика, проблема языка художественных произведений, эстетическая функция языка). Он занимался теорией словесности, поэтикой, историей литературы, этнографией, фольклором. А.А. Потебня знал, кроме родных украинского и русского, ряд древних и новых языков (старославянский, латинский, санскрит, немецкий, польский, литовский, латышский, чешский, словенский, сербскохорватский). Его основные работы: “Мысль и язык” (1862), “Два исследования о звуках русского языка” (1864—1865), “Заметки о малорусском наречии” (1870), “Из записок по русской грамматике” (1874 — части 1 и 2; посмертно, 1899 — часть 3; 1941 — часть 4), “К истории звуков русского языка” (1874—1883), “Объяснения малорусских и сродных народных песен” (2 тома — 1883 и 1887), “Значения множественного числа в русском языке” (1887—1888). “Этимологические заметки” (1891). Издавалось им со своими примечаниями “Слово о полку Игореве”.

Лингвистические взгляды А.А. Потебни складывались под сильным влиянием В. фон Гумбольдта и Х. Штайнталя. Он сближает и вместе с этим разграничивает задачи языкознания и психологии. Для него сравнительный и исторический подходы неразрывно связаны. Сравнительно-историческое языкознание представляет собой форму протеста против логической грамматики. Язык понимается как деятельность, в процессе которой беспрерывно происходит обновление языка, изначально заложенного в человеке в качестве творческого потенциала. А.А. Потебня утверждает тесную связь языка с мышлением и подчёркивает специфичность языка как формы мысли, но “такой, которая ни в чём, кроме языка, не встречается”. Логика квалифицируется как наука гипотетическая и формальная, а психология (а тем самым и языкознание) как наука генетическая. Подчёркивается более “вещественный” (по сравнению с логикой) характер “формальности” языкознания, не большей, чем у других наук, его близость к логике. Язык трактуется как средство не выражать уже готовую мысль, а создавать её. Различаются логические и языковые (грамматические) категории. Подчёркивается, что последних несравненно больше и что языки различаются между собой не только в звуковой форме, но и строем выразившейся в них мысли, свои влиянием на последующее развитие народов. Речь считается одной из сторон большего целого, а именно языка. А.А. Потебне принадлежат утверждения о нераздельности речи и понимания, о принадлежности понятного говорящему не только ему самому. Внимание обращается прежде всего на динамическую сторону языка — речь, в которой “совершается действительная жизнь слова”, только в которой возможно значение слова и вне которой слово мертво.

По А.А. Потебне, слово имеет не более одного значения, а именно того, которое реализуется в акте речи. Он не признаёт действительного существования общих значений слов (как формальных, так и вещественных). При этом он подчёркивает, что слово выражает не всю мысль, принимаемую за его содержание, а только один её признак, что в слове есть два содержания — объективное (ближайшее этимологическое содержание слова, заключающее в себе только один признак; народное значение) и субъективное (дальнейшее значение слова, в котором может быть множество признаков; личное значение), что слово как акт познания содержит в себе, кроме значения, знак, указывающий на актуальное значение и опирающийся на прежнее значение, что звуковая форма слова тоже есть знак, но знак знака. Знак значения трактуется как признак, являющийся общим между двумя сравниваемыми сложными мысленными единицами, своего рода заместителем, представителем соответствующего образа или понятия. Под внутренней формой слова понимается отношение содержания мысли к сознанию, представление человеком его собственной мысли. Слово определяется как звуковое единство с внешней стороны и как единство представления и значения с внутренней стороны. На грамматическую форму распространяется то же трёхэлементное строение. Грамматическая форма признаётся элементом значения слова, однородным с его вещественным значением. Рекомендуется прослеживать историю употребления слов в процессе исторического развития языка с целью сделать выводы о характере изменений в мышлении данного народа и человечества в целом.

И.П. Сусов. История языкознания — Тверь, 1999 г.

Потебня Александр Афанасьевич

Потебня Александр Афанасьевич (1835--1891) -- филолог, литературовед, этнограф. Р. в семье мелкого дворянина. Учился в классической гимназии, затем в Харьковском ун-те на историко-филологическом факультете. После его окончания (1856) преподавал литературу в харьковской гимназии. В 1860 защитил магистерскую диссертацию "О некоторых символах в славянской народной поэзии..." В 1862 получил научную командировку за границу, где пробыл год. В 1874 защитил докторскую диссертацию "Из записок по русской грамматике". В 1875 получил кафедру истории русского языка и литературы в Харьковском ун-те, которую и занимал до конца жизни. П. состоял также председателем Харьковского историко-филологического об-ва и членом-корреспондентом Академии наук. В 1862 в "Журнале Министерства народного просвещения" появился ряд статей П., объединенных затем в книгу "Мысль и язык". В 1864 в "Филологических записках" была напечатана его работа "О связи некоторых представлений в языке". В 1874 вышел 1-й том "Из записок по русской грамматике". В 1873--1874 в "ЖМНП" напечатана 1-я ч. "К истории звуков русского языка", в 1880--1886 -- 2-я, 3-я и 4-я чч. ("Русский филологический вестник"), в 1882--1887 -- "Объяснения малорусских и сродных народных песен" в 2 тт. Однако значительная часть работ П. была опубликована после его смерти. Были выпущены: 3 чч. "Из записок по русской грамматике" (1899); "Из лекций по теории словесности" (составл. по записям слушательниц); "Из записок по теории словесности" (1905); "Черновые заметки о Л. Н. Толстом и Достоевском" ("Вопросы теории и психологии творчества", т. V, 1913).

Литературная деятельность П. охватывает 60--80-е гг. Среди литературоведческих течений той эпохи П. стоит особняком. Ему чужды как буржуазный социологизм культурно-исторической школы (Пыпин и др.), так и буржуазный позитивизм сравнительно-исторического метода Веселовского. Известное влияние на П. оказала мифологическая школа. Он в своих работах уделяет довольно видное место мифу и его соотношению со словом. Однако П. критикует те крайние выводы, к которым пришли сторонники мифологической школы. В русском литературоведении и языковедении той эпохи П. явился основателем субъективно-психологического направления. Философские корни этой субъективно-идеалистической теории восходят через Гумбольдта к немецкой идеалистической философии, гл. обр. к философии Канта. Агностицизм, отказ от возможности познать сущность вещей и изобразить в поэтических образах реальный мир пронизывают все мировоззрение П. Сущность вещей, с его точки зрения, не познаваема. Познание имеет дело с хаосом чувственных ощущений, в которые человек вносит порядок. Слово в этом процессе играет далеко не последнюю роль. "Только понятие (а вместе с тем и слово, как необходимое его условие) вносит идею законности, необходимости, порядка в тот мир, которым человек окружает себя и который ему суждено принимать за действительный" ("Мысль и язык", стр. 131).

От агностицизма П. идет к основным положениям субъективного идеализма, заявляя, что "мир является нам лишь как ход изменений, происходящий в нас самих" ("Из записок по теории словесности", стр. 25). Поэтому, подходя к процессу познания, Потебня ограничивает этот процесс познанием внутреннего мира субъекта.

Во взглядах на язык и поэзию этот субъективный идеализм проявился как ярко выраженный психологизм. Ставя основные вопросы лингвистики, П. ищет им разрешения в психологии. Только сближая языкознание с психологией, можно, по мнению П., развивать плодотворно и ту и другую науку. Единственно научной психологией П. считает психологию Гербарта. Лингвистику Потебня основывает на теории представлений Гербарта, рассматривая образование каждого слова как процесс апперцепции, суждения, т. е. объяснения вновь познаваемого через прежде познанное. Признав общей формой человеческого познания объяснение вновь познаваемого прежде познанным, П. от слова протягивает нити к поэзии и науке, рассматривая их как средства познания мира. Однако в устах субъективного идеалиста П. положение, что поэзия и наука -- форма познания мира, имеет совершенно другой смысл, чем в устах марксиста. Единственной целью как научного, так и поэтического произведения является, по взглядам П., "видоизменение внутреннего мира человека". Поэзия для П. есть средство познания не объективного мира, а лишь субъективного. Искусство и слово являются средством субъективного объединения разрозненных чувственных восприятий. Художественный образ не отражает мир, существующий независимо от нашего сознания; этот мир, с точки зрения П., не познаваем, он лишь обозначает часть субъективного мира художника. Этот субъективный мир художника в свою очередь не познаваем для других и не выражается, а лишь обозначается художественным образом. Образ есть символ -- иносказание -- и ценен лишь тем, что каждый может вложить в него свое субъективное содержание. Взаимное понимание по существу невозможно. Всякое понимание есть в то же время непонимание. Этот субъективно-идеалистический подход к искусству, рассмотрение образа лишь как символа, как постоянного сказуемого к переменным подлежащим приводят П. в теории поэзии к психологизму, к изучению психологии творчества и психологии восприятия.

Систематического изложения взглядов П. на литературу мы не найдем в его сочинениях, поэтому изложение его взглядов на литературу представляет известную трудность. Приходится излагать систему П., основываясь на его языковедческих работах, черновых заметках и лекциях, записанных учениками и изданных уже после смерти П.

Для того чтобы понять сущность взглядов П. на поэзию, необходимо первоначально познакомиться с его взглядами на слово.

Развивая в основном взгляды немецкого языковеда Гумбольдта на язык как на деятельность, П. рассматривает язык как орган создания мысли, как мощный фактор познания. От слова как простейшего поэтического произведения П. идет к сложным художественным произведениям. Анализируя процесс образования слова, П. показывает, что первой ступенью образования слова является простое отражение чувства в звуке, затем идет осознание звука и наконец третья ступень -- осознание содержания мысли в звуке. С точки зрения Потебни в каждом слове есть два содержания. Одно из них после возникновения слова постепенно забывается. Это его ближайшее этимологическое значение. Оно заключает в себе лишь один признак из всего разнообразия признаков данного предмета. Так, слово "стол" значит только постланное, слово "окно" -- от слова "око" -- значит то, куда смотрят или куда проходит свет, и не заключает в себе никакого намека не только на раму, но даже на понятие отверстия. Это этимологическое значение слова П. называет внутренней формой. По существу оно не является содержанием слова, а лишь знаком, символом, под которым нами мыслится собственно содержание слова: оно может включать самые разнообразные признаки предмета. Напр.: каким образом черный цвет был назван вороным или голубой голубым? Из образов ворон или голубь, которые являются средоточием целого ряда признаков, был выделен один, именно их цвет, и этим признаком и было названо вновь познаваемое -- цвет.

Неизвестный нам предмет мы познаем при помощи апперцепции, т. е. объясняем его прежним нашим опытом, запасом уже усвоенных нами знаний. Внутренняя форма слова является средством апперцепции именно потому, что она выражает общий признак, свойственный как объясняемому, так и объясняющему (прежнему опыту). Выражая этот общий признак, внутренняя форма выступает как посредница, как нечто третье между двумя сравниваемыми явлениями. Анализируя психологический процесс апперцепции, П. отождествляет его с процессом суждения. Внутренняя форма есть отношение содержания мысли к сознанию, она показывает, как представляется человеку его собственная мысль... Так, мысль о туче представлялась народу под формой одного из своих признаков -- именно того, что она вбирает в себя воду или выливает ее из себя, откуда слово "туча" ((корень "ту" -- пить, лить), "Мысль и язык").

Но если слово является средством апперцепции, а сама апперцепция есть не что иное, как суждение, то и слово, независимо от своего сочетания с другими словами, есть именно выражение суждения, двучленная величина, состоящая из образа и его представления. Следовательно внутренняя форма слова, которая выражает лишь один признак, имеет значение не сама по себе, а только именно как форма (не случайно П. ее именно назвал внутренней формой), чувственный образ которой входит в сознание. Внутренняя форма только указывает на все богатство чувственного образа, заключенного в познаваемом предмете и вне связи с ним, т. е. вне суждения, не имеет смысла. Внутренняя форма важна лишь как символ, как знак, как заместитель всего многообразия чувственного образа. Этот чувственный образ воспринимается каждым поразному в зависимости от его опыта, а следовательно и слово является лишь знаком, в который каждый вкладывает субъективное содержание. Содержание, которое мыслится под одним и тем же словом, для каждого человека различно, следовательно нет и не может быть полного понимания.

Внутренняя форма, выражая собой один из признаков познаваемого чувственного образа, не только создает единство образа, но и дает знание этого единства; "она есть не образ предмета, а образ образа, т. е. представление", говорит П. Слово путем выделения одного признака обобщает чувственные восприятия. Оно выступает как средство создания единства чувственного образа. Но слово кроме создания единства образа дает еще знание его общности. Дитя разные восприятия матери называет одним и тем же словом "мама". Приводя человека к сознанию единства чувственного образа, затем к сознанию его общности, слово является средством познания действительности.

Анализируя слово, П. так. обр. приходит к следующим выводам: 1. Слово состоит из трех элементов: внешней формы, т. е. звука, внутренней формы и значения. 2. Внутренняя форма выражает один признак между сравниваемыми, т. е. между вновь познаваемым и прежде познанным предметами. 3. Внутренняя форма выступает как средство апперцепции, апперцепция есть то же суждение, следовательно внутренняя форма есть выражение суждения и важна не сама по себе, а лишь как знак, символ значения слова, которое субъективно. 4. Внутренняя форма, выражая один признак, дает сознание единства и общности чувственного образа. 5. Постепенное забвение внутренней формы превращает слово из примитивного поэтического произведения в понятие. Анализируя символы народной поэзии, разбирая их внутреннюю форму, П. приходит к мысли, что потребность восстанавливать забываемую внутреннюю форму и была одной из причин образования символов. Калина стала символом девицы потому же, почему девица названа красною -- по единству основного представления огня-света в словах "девица", "красный", "калина". Изучая символы славянской народной поэзии, П. располагает их по единству основного представления, заключенного в их названиях. П. путем детальных этимологических исследований показывает, как сближались, находя соответствие в языке, рост дерева и род, корень и отец, широкий лист и ум матери. александр потебня слово язык

От слова первообразного, слова как простейшего поэтического произведения П. переходит к тропам, к синекдохе, к эпитету и метонимии, к метафоре, к сравнению, а затем к басне, пословице и поговорке. Анализируя их, он стремится показать, что три элемента, присущие первообразному слову как элементарному поэтическому произведению, составляют неотъемлемую сущность вообще поэтических произведений. Если в слове мы имеем внешнюю форму, внутреннюю форму и значение, то во всяком поэтическом произведении надо также различать форму, образ и значение. "Единству членораздельных звуков (внешней форме слова) соответствует внешняя форма поэтического произведения, под которой следует разуметь не одну звуковую, но и вообще словесную форму, знаменательную в своих составных частях" ("Записки по теории словесности", стр. 30). Представлению (т. е. внутренней форме) в слове соответствует образ (или известное единство образов) в поэтическом произведении. Значению слова соответствует содержание поэтического произведения. Под содержанием художественного произведения П. разумеет те мысли, которые вызываются в читателе данным образом, или те, которые служат автору почвой для создания образа. Образ художественного произведения, так же как и внутренняя форма в слове, является лишь знаком тех мыслей, которые были у автора при создании образа, или тех, которые возникают у читателя при его восприятии. Образ и форма художественного произведения, так же как и внешняя и внутренняя форма в слове, составляют, по учению П., неразрывное единство. Если затеряна для сознания связь между звуком и значением, то звук перестает быть внешней формой в эстетическом значении этого слова. Так напр. для понимания сравнения "чистая вода течет в чистой речке, а верная любовь в верном сердце" нам недостает законности отношения между внешней формой и значением. Законная связь между водой и любовью установится только тогда, когда дана будет возможность, не делая скачка, перейти от одной из этих мыслей к другой, когда напр. в сознании будет находиться связь света как одного из эпитетов воды с любовью. Это и есть именно забытая внутренняя форма, т. е. символическое значение выраженного первым двустишием образа воды. Для того чтобы сравнение воды с любовью имело эстетическое значение, необходимо восстановление этой внутренней формы, связи между водой и любовью. Для пояснения этой мысли Потебня приводит весеннюю украинскую песню, где шафранное колесо смотрит из-под тыну. Если воспринять лишь внешнюю форму этой песни, т. е. понять ее буквально, то получится бессмыслица. Если же восстановить внутреннюю форму и связать желтое шафранное колесо с солнцем, то песня принимает эстетическую значимость. Итак, в поэтическом произведении мы имеем те же элементы, что и в слове, соотношения между ними аналогичны соотношениям между элементами слов. Образ указывает на содержание, является символом, знаком, внешняя форма неразрывно связана с образом. При анализе слова было показано, что оно является для П. средством апперцепции, познавания неизвестного через известное, выражением суждения. Тем же средством познания является и сложное художественное произведение. Оно прежде всего необходимо самому творцу-художнику для формирования его мыслей. Художественное произведение есть не столько выражение этих мыслей, сколько средство создания мыслей. Точку зрения Гумбольдта, что язык является деятельностью, органом образования мысли, П. распространяет и на всякое поэтическое произведение, показывая, что художественный образ не является средством выражения готовой мысли, а, как и слово, играет громадную роль в деле создания этих мыслей. В своей книге "Из лекций по теории словесности" П., разделяя взгляды Лессинга на определение сущности поэзии, критикует его мысль, что нравственное утверждение, мораль, предшествует в сознании художника созданию басни. "В применении к языку это значило бы, что слово сначала означает целый ряд вещей, напр. стол вообще, а потом в частности эту вещь. Однако до таких обобщений человечество доходит в течение многих тысячелетий", говорит П. Затем он показывает, что художник вовсе не стремится всегда довести читателя до нравоучения. Непосредственная цель поэта -- это определенная точка зрения на действительный частный случай -- на психологическое подлежащее (т. к. образ есть выражение суждения) -- посредством сравнения его с другим, тоже частным случаем, рассказанным в басне, -- с психологическим сказуемым. Это сказуемое (образ, заключенный в басне) остается неизменным, а подлежащее изменяется, т. к. басня применяется к различным случаям.

Поэтический образ в силу своей иносказательности, в силу того, что он является постоянным сказуемым ко многим переменным подлежащим, дает возможность замещать массу разнообразных мыслей относительно небольшими величинами.

Процесс создания всякого, даже самого сложного произведения П. подводит под следующую схему. Нечто неясное для автора, существующее в виде вопроса (х), ищет ответа. Ответ автор может найти только в предшествующем опыте. Обозначим последний через "А". Из "А" под влиянием х отталкивается все для этого х неподходящее, привлекается сродное, это последнее соединяется в образе "а", и происходит суждение, т. е. создание художественного произведения. Анализируя произведения Лермонтова "Три пальмы", "Парус", "Ветка Палестины", "Герой нашего времени", П. показывает, как одно и то же х, мучившее поэта, воплощается в различных образах. Это х, познаваемое поэтом, есть нечто чрезвычайно сложное по отношению к образу. Образ никогда не исчерпывает этого х. "Мы можем сказать, что х в поэте невыразимо, что то, что мы называем выражением, есть лишь ряд попыток обозначить этот х, а не выражать его", говорит П. ("Из лекций по теории словесности", стр. 161).

Восприятие художественного произведения аналогично процессу творчества, только в обратном порядке. Понимает читатель произведение настолько, насколько он участвует в его создании. Так, образ служит лишь средством преобразования другого самостоятельного содержания, находящегося в мысли понимающего. Образ важен лишь как иносказание, как символ. "Художественное произведение подобно слову есть не столько выражение, сколько средство создания мысли, цель его как и слова -- произвести известное субъективное настроение как в самом говорящем, так и в понимающем", говорит П. ("Мысль и язык", стр. 154).

Эта иносказательность образа может быть двух родов. Во-первых, иносказательность в тесном смысле, т. е. переносность, метафоричность, когда образ и значение относятся к далеким друг от друга явлениям, как напр. внешняя природа и жизнь человека. Во-вторых, художественная типичность, когда образ становится в мысли началом ряда подобных и однородных образов. Цель поэтических произведений этого рода, именно -- обобщение, достигнута, когда понимающий узнает в них знакомое. "Изобильные примеры такого познания при помощи созданных поэзией типов представляет жизнь (т. е. применение) всех выдающихся произведений новой русской литературы, с „Недоросля" и до сатир Салтыкова" ("Из записок по теории словесности", стр. 70).

Внутренняя форма в слове дает сознание единства и общности чувственного образа, т. е. всего содержания слова. В художественном произведении эту роль объединителя, собирателя различных толкований, различных субъективных содержаний выполняет образ. Образ единичен и вместе бесконечен, бесконечность его заключается именно в невозможности определить, сколько и какое содержание будет в него вложено воспринимающим.

Поэзия, по мнению П., восполняет несовершенство научной мысли. Наука, с точки зрения агностика П., не может дать знания сущности предметов и цельной картины мира, т. к. каждый новый факт, не вошедший в научную систему, по мнению П., разрушает ее. Поэзия же обнаруживает недостижимую для аналитического знания гармонию мира, она указывает на эту гармонию конкретными своими образами, "заменяя единство понятия единством представления, она некоторым образом вознаграждает за несовершенство научной мысли и удовлетворяет врожденной человеку потребности видеть везде цельное и совершенное" ("Мысль и язык").

С другой стороны, поэзия подготовляет науку. Слово, первоначально являющееся простейшим поэтическим произведением, превращается в понятие Искусство, с точки зрения П., "есть процесс объективирования первоначальных данных душевной жизни, наука же есть процесс объективирования искусства" ("Мысль и язык", стр. 166). Наука более объективна, с точки зрения П., чем искусство, т. к. основой искусства является образ, понимание которого каждый раз субъективно, основой же науки является понятие, которое составлено из объективированных в слове признаков образа. Само понятие объективности трактуется П. с субъективно-идеалистических позиций. Объективность или истинность, по мнению П., -- это не правильное отражение нами объективного мира, а лишь "сравнение личной мысли с общей" ("Мысль и язык").

Поэзии и науке как различным видам более позднего человеческого мышления предшествовала стадия мифического мышления. Миф также является актом познания, т. е. объяснения х посредством совокупности прежде познанного. Но в мифе вновь познаваемое отождествляется с прежде познанным. Образ целиком переносится в значение. Так напр. между молнией и змеей первобытный человек ставил знак равенства. В поэзии формула молния -- змея приобретает характер сравнения. В поэтическом мышлении человек отличает вновь познаваемое от прежде познанного. "Появление метафоры в смысле сознания разнородности образа и значения есть тем самым исчезновение мифа" ("Из записок по теории словесности", стр. 590). Придавая большое значение мифу как первой стадии человеческого мышления, из которого затем вырастает поэзия, П. однако далек от тех крайних выводов, к которым пришли представители мифологической школы в лице немецкого исследователя М. Мюллера и русского ученого Афанасьева. П. критикует их взгляд, что источником мифа явились неправильно понятые метафоры.

Строя свою поэтику на психолого-лингвистической основе, рассматривая вновь создаваемое слово как простейшее поэтическое произведение и протягивая от него нити к сложным художественным произведениям, П. делал колоссальные усилия, чтобы все виды тропов и сложных художественных произведений подвести под схему суждения, разложить познаваемое на прежде познанное и средство познания -- образ. Не случайно, что анализ поэтических произведений у П. не пошел далее анализа простейших его форм: басни, пословицы и поговорки, т. к. подогнать под схему слова сложное произведение было крайне трудно.

Сближение поэтики с лингвистикой на основе рассмотрения слова и художественного произведения как средств познания внутреннего мира субъекта, а отсюда интерес к проблемам психологии, и было тем новым, что внес в языковедение и литературоведение П. Однако именно в этих центральных вопросах теории П. сказалась вся ошибочность и порочность его методологии.

Субъективно-идеалистическая теория П., направленная на внутренний мир, трактующая образность лишь как иносказательность и отрезающая пути подхода к литературе как к выражению определенной социальной действительности, в 60--80-е гг. отражала в русском литературоведении упадочные тенденции дворянской интеллигенции. Прогрессивные слои как буржуазной, так и мелкобуржуазной интеллигенции в ту эпоху тянулись либо к историко-культурной школе либо к позитивизму школы Веселовского. Характерно, что П. сам чувствовал родственность своих взглядов с философскими основами представителя дворянской поэзии, предшественника русского символизма Тютчева, В 900-х гг. символисты -- выразители русского декаданса -- сближали свои теоретические построения с основными положениями поэтики П. Так, Белый в 1910 в "Логосе" посвятил статью основному произведению П. "Мысль и язык", где делает П. духовным отцом символизма.

Идеи П. популяризировались и развивались его учениками, сгруппировавшимися вокруг сборников "Вопросы теории и психологии творчества" (изд. в 1907--1923, под ред. Лезина в Харькове). Наиболее интересной фигурой из учеников П. был Овсянико-Куликовский, попытавшийся психологический метод применить к анализу творчества русских классиков. Позднее Овсянико-Куликовский в значительной мере отошел от системы П. в сторону буржуазного социологизирования. Остальные ученики П. были по существу лишь эпигонами своего учителя. Горнфельд сосредоточивал главное внимание на проблемах психологии творчества и психологии восприятия ("Муки слова", "Будущее искусство", "О толковании художественного произведения"), трактуя эти проблемы с субъективно-идеалистических позиций. Райнов популяризировал эстетику Канта. Другие ученики П. -- Лезин, Энгельмейер, Харциев -- развивали учение П. в направлении эмпириокритицизма Маха и Авенариуса. Теория П., рассматривавшая слово и поэтическое произведение как средство познания через обозначение разнообразного содержания одним образом-символом, истолковывалась ими с точки зрения экономии мышления. Ученики Потебни, рассматривавшие науку и поэзию как формы мышления сообразно принципу наименьшей затраты сил, с исключительной ясностью обнаружили субъективно-идеалистические основы потебнианства и тем самым всю его враждебность марксизму-ленинизму.

Сыгравшее свою историческую роль в борьбе со старым схоластическим языковедением, заострившее внимание науки о литературе на вопросах психологии творчества и психологии восприятия, на проблеме художественного образа, связывавшее поэтику с лингвистикой, потебнианство, порочное в своей методологической основе, смыкаясь затем с махизмом, обнаруживало все резче свою реакционность. Тем более недопустимы попытки отдельных учеников П. сочетать потебнианство с марксизмом (статья Лезина). В последние годы некоторые из учеников П. пытаются освоить принципы марксистско-ленинского литературоведения (Белецкий, М. Григорьев).

Список литературы

• 1. Важнейшие работы: Полное собр. сочин., т. I. Мысль и язык, изд. 4, Одесса, 1922 (первонач. в "ЖМНП", 1862, ч. 113, 114 2, 3, 5 изд. -- 1892, 1913, 1926)
• 2. Из записок по теории словесности, Харьков, 1905: I. О некоторых символах в славянской народной поэзии. II. О связи некоторых представлений в языке. III. О купальских огнях и сродных с ними представлениях. IV. О доле и сродных с нею существах, Харьков, 1914 (первоначально печаталась раздельно в 1860--1867)
• 3. Из лекций по теории словесности, чч. 1 и 2, Харьков, 1894 (изд. 2, Харьков, 1923)
• 4. Из записок по русской грамматике, чч. 1 и 2, изд. 2, Харьков, 1889 (первоначально в журналах 1874)
• 5. То же, ч. 3, Харьков, 1899.
• 6. II. Памяти А. А. Потебни, Сб., Харьков, 1892
• 7. Овсянико-Куликовский Д. Н., А. А. Потебня как языковед, мыслитель, "Киевская старина", 1893, VII--IX
• 8. Ветухов А., Язык, поэзия и наука, Харьков, 1894
• 9. Сумцов Н. Ф., А. А. Потебня, "Русский биографический словарь", том Плавильщиков -- Примо, СПБ, 1905, стр. 643--646
• 10. Белый А., Мысль и язык, сб. "Логос", кн. II, 1910
• 11. Харциев В., Основы поэтики А. А. Потебни, сб. "Вопросы теории и психологии творчества", т. II, вып. II, СПБ, 1910
• 12. Шкловский В., Потебня, сб. "Поэтика", П., 1919
• 13. Горнфельд А., А. А. Потебня и современная наука, "Летопись дома литераторов", 1921, № 4
• 14. Бюлетень Редакційного Комітету для видання творів О. Потебні, ч. 1, Харків, 1922
• 15. Горнфельд А. Г., Потебня, в кн. автора "Боевые отклики на мирные темы", Ленинград, 1924
• 16. Райнов Т., Потебня, П., 1924. См. сб. "Вопросы теории и психологии творчества", тома I--VIII, Харьков, 1907--1923.
• 17. III. Балухатый С., Теория литературы, Аннотированная библиография, I, Л., 1929, стр. 78--85
• 18. Райнов, А. А. Потебня, П., 1924
• 19. Халанский М. Г. и Багалей Д. И. (ред.), Историко-филологич. факультет Харьковского университета за 100 лет, 1805--1905, Харьков, 1908
• 20. Языков Д., Обзор жизни и трудов русских писателей и писательниц, вып. XI, СПБ, 1909
• 21. Пиксанов Н. К., Два века русской литературы, изд. 2, М., 1924, стр. 248--249
• 22. Памяти А. А. Потебни, Сб., Харьков, 1892.

В основу лингвистической теории и поэтики А. А. Потебни (1835-1891) была положена идея В. фон Гумбольдта о языке как деятельности. В своей главной теоретической работе «О языке кави на острове Ява» (1836-1840) В. фон Гумбольдт определял язык как «орган, образующий мысль», считая, что язык - не продукт деятельности (ergon ), а деятельность (energia ), отсюда деятельность мышления и язык - неразрывное единство: мышление всегда связано со звуками языка, иначе оно не достигает ясности: с помощью языка человек сознает и видоизменяет содержание своей мысли. А. А. Потебня предвосхитил многие положения известной гипотезы Сепира - Уорфа о лингвистической относительности, считая, что явления духовной и нравственной жизни достигают определенности и упрочиваются только при помощи языка.

Основные филологические работы А. А. Потебни: «О некоторых символах в славянской народной поэзии» (1860), «Мысль и язык» (1862),

«Из записок по русской грамматике» (т. 1-2, 1874; т. 3, 1899; т. 4, 1941), «Из записок по теории словесности» (1901) и др.

В. фон Гумбольдт и А. А. Потебня были исследователями языка и художественного творчества. В их работах филологическое знание достигает особой цельности и гармоничности, так как язык во многом определяется как орудие эстетической деятельности, а художественное творчество - как творчество языка. Какие из положений В. фон Гумбольдта оказались в точках пересечения с идеями А. А. Потебни?

В. фон Гумбольдт определял родство всех искусств между собой. «Все искусства перевиты одной лентой, - считал он, - у всех одна цель - возносить фантазию на вершину ее силы и своеобразия» (13, с. 185). Искусство, считает Гумбольдт, «это закономерное умение наделять продуктивностью силу воображения» (13, с. 169). Художник должен зажечь силу воображения, «принудить наше воображение порождать в себе самом тот предмет, который описывает художник» (13, с. 169). При этом порождаемый предмет в отличие от объектов действительности возносится на новую высоту. Высшая цель интеллектуальных усилий - сравнять материал своего опыта с объемом всего мира, «превратить колоссальную массу отдельных отрывочных явлений в нерасторжимое единство и организованное целое» (13, с. 170).

Лингвистическая теория А. А. Потебни стала фундаментом его работ в области поэтики и эстетики. Не случайно его наиболее важные идеи в этой области (об изоморфизме слова художественному произведению, внутренней формы слова - образу в художественном произведении и др.) основаны на лингвистических категориях. Высшее совершенство искусства связано с целостностью произведения. Стремление к целостности обусловлено у Гумбольдта определенным кругом объектов и кругом чувствований, их вызываемых. Первый способ - описательный, второй присущ лирическому поэту, «...стоит только ему завершить круг явлений, которые представляет ему фантазия... как немедленно восстанавливается покой и гармония», - пишет В. фон Гумбольдт (13, с. 175).

Высшая степень объективности заключается в достижении такого единства, когда все сводится в «один образ», когда материал преодолен до мельчайших деталей, «...тут все - форма, эта форма - одна, и она проходит сквозь все целое» (13, с. 195). Впечатление, которое производит такое произведение, следующее: «Мы чувствуем, что окружены ясностью, о какой не имели прежде понятия, мы ощущаем покой, который ничто не способно нарушить, потому что все, что только ни способны мы воспринимать, все заключено в одном (выделено в тексте. - Авт.) предмете, причем представленном в совершенной гармонии...» (13, с. 195).

Опираясь на идеи В. фон Гумбольдта, А. А. Потебня говорит об успокоительном действии искусства, о том, что искусство дает возможность понять себя и других, о его цельности, гармонии. Мысли А. А. Потебни, связанные с успокоительным действием искусства, рассмотрены в нашей монографии «А. А. Потебня: Диалог во времени» (см.: 46, с. 594-615).

С идеями В. фон Гумбольдта связана у А. А. Потебни теория синтеза в языке и творчестве. Язык осуществляет синтез внешней (звуковой) формы и внутренней (понятийной). «Начиная со своего первого элемента, порождение языка - синтетический процесс, синтетический в том подлинном смысле слова, когда синтез создает нечто такое, что не содержалось ни в одной из сочетающихся частей как таковых. Этот процесс завершается, только когда весь строй звуковой формы прочно и мгновенно сливается с внутренним формообразованием», - пишет В. фон Гумбольдт (12, с. 107). Этот синтез - творческий акт духа: в нем сочетается внутренняя мыслительная форма со звуком. При этом в процессе творческого акта духа производится из двух связуемых элементов третий, где оба первые перестают существовать как отдельные сущности, от мощи синтетического акта зависит жизненное начало, одушевляющее язык во все эпохи его развития.

Художественное изображение синтетично: оно учит художника соединять все жизненные эпохи, «продолжая протекшую и зачиная грядущую, причем нимало не отнимая его у эпохи настоящего, какой он принадлежит» (13, с. 179). «Поэзия - это искусство средствами языка» (13, с. 193). Этот тезис обусловливает антиномию: искусство живет воображением, оно индивидуально, язык существует исключительно для рассудка, все обращает во всеобщие понятия. Это противоречие поэзия обязана не то чтобы разрешать, но приводить к единству, «тогда возникает нечто большее, нежели любая из сторон сама по себе» (там же).

Следуя за Гумбольдтом по пути различения внутренней и внешней формы слова, Потебня так определяет это единство противоположностей: «В слове мы различаем: внешнюю форму , то есть членораздельный звук, содержание , объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму , или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание. При некотором внимании нет возможности смешать содержание с внутреннею формою. Например, различное содержание, мыслимое при словах жалованье, annuum, pensio, gage, представляет много общего и может быть подведено под одно понятие платы; но нет сходства в том, как изображается это содержание в упомянутых словах: аппиит - то, что отпускается на год, pensio - то, что отвешивается, gage... первоначально - залог, ручательство, вознаграждение и проч., вообще результат взаимных обязательств, тогда как жалованье - действие любви (сравни синонимические слова миловать - жаловать , из коих последнее и теперь еще местами значит любить), подарок, но никак не законное вознаграждение, не “legitimum vadium”, не следствие договора двух лиц.

Внутренняя форма каждого из этих слов иначе направляет мысль. <...> Внешняя форма нераздельна с внутреннею, меняется вместе с нею, без нее перестает быть сама собою, но тем не менее совершенно от нее отлична; особенно легко почувствовать это отличие в словах разного происхождения, получивших с течением времени одинаковый выговор: для малороссиянина мыло и мило различаются внутренней формою, а не внешнею» (30, с. 160).

Исходя из изоморфизма слова и художественного произведения, Потебня различает внутреннюю и внешнюю форму в художественном произведении: «... в поэтическом... произведении есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий, или понятие), и, наконец, внешняя форма (выделено автором. - К. Ш.,Д. //.), в которой объективируется художественный образ. Разница между внешнею формой слова (звуком) и поэтического произведения та, что в последнем, как проявление более сложной душевной деятельности, внешняя форма более проникнута мыслью. Язык во всем своем объеме и каждое отдельное слово соответствует искусству, притом не только по своим стихиям, но и по способу их соединения. <...>Внутренняя форма слова, произнесенного говорящим, дает направление мысли слушающего, но она только возбуждает этого последнего, дает только способ развития (выделено нами. - Авт.) в нем значений, не назначая пределов его пониманию слова. Слово одинаково принадлежит и говорящему и слушающему, а потому значение его состоит не в том, что оно имеет определенный смысл для говорящего, а в том, что оно способно иметь смысл вообще. Только в силу того, что содержание слова способно расти, слово может быть средством понимать другого. Искусство то же творчество, в том самом смысле, в каком и слово. <...>

Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих» (13, с. 165-168).

А. А. Потебня утверждает, что звук при создании слова получает значение, но в то же время есть особенность слова, которая рождается вместе с пониманием, - внутренняя форма. А. А. Потебня обращает внимание на то, что слово выражает не всю мысль, а только один признак мысли. В слове два содержания, считает А. А. Потебня: объективное, то есть ближайшее этимологическое значение слова, оно заключает в себе только один признак (внутренняя форма), другое - субъективное, в котором признаков может быть множество (значение). Первое - это знак, символ, вбирающий множество признаков второго. «Внутренняя форма слова есть отношение содержания мысли к сознанию; она показывает, как представляется человеку его собственная мысль» (13, с. 98).

Понятие внутренней формы слова считается основополагающим для концепции А. А. Потебни. В. фон Гумбольдт говорит о «внутренней форме языка» (innere Sprachform), ставит вопрос о «внутренней форме слова», которая определяется в комментариях Г. Штейнталя к текстам В. фон Гумбольдта, при этом выявляется психологический подход к изучению языка (35, с. 19-21).

Понятие внутренней формы возникло еще в античной философии, но терминологически используется в работах В. фон Гумбольдта, который распространил это понятие на язык. Г. Г. Шпет в работе «Внутренняя форма слова: Этюды и вариации на темы Гумбольдта» (1927) дает особую, критически направленную на теорию В. фон Гумбольдта, интерпретацию внутренней формы, говорит об истории этого понятия: «Рационализированное... понятие внутренней формы... может быть возведено к Платону. Оно легко может быть истолковано как одно из значений платоновского эйдоса, именно в смысле “прообраза”, “нормы” или “правила”. В эстетике Плотина... мы встречаем уже не только понятие, но и самый термин “внутренняя форма”... Соответственное применение термина “внутренняя форма” мы встречаем у энтузиастического неоплатоника Возрождения Дж. Бруно... Английский платонизм XVII века также не чуждался этого понятия, а потому появление термина у Шефтсбери не должно казаться неожиданным. На Шефтсбери же мы вправе смотреть как на связующее звено между плотиновской и возрожденской эстетикою... и немецким идеализмом... Гумбольдт пользуется термином “внутренняя форма” первоначально также в контексте эстетическом... Рассуждение Гумбольдта... делает понятным перенесение понятия “внутренней формы” в область языка вообще, особенно если вспомнить собственное Гумбольдта сопоставление языка с искусством» (44, с. 54-58). В XX в. понятие внутренней формы широко распространяется в философии языка (см.: 26, с. 172).

В работе А. А. Потебни «Мысль и язык» дается ряд определений внутренней формы слова. В. А. Гречко отмечает, что совокупность определений позволяет «истолковать внутреннюю форму как присущий языку прием, порядок выражения и обозначения с помощью слова нового содержания или, иначе, как выработанную модель, языковую формулу... по которой с участием предшествующих слов и их значений происходит формирование новых слов и значений. Это языковой механизм, всякий раз приходящий в движение, когда нужно представить, понять и закрепить в индивидуальном обозначении новое явление, то есть выразить словом новое содержание» (11, с. 167-168).

Суммируя положения о языковой форме, Т. А. Амирова, Б. А. Ольхови- ков, Ю. В. Рождественский в «Очерках по истории лингвистики» (1975) делают следующие выводы:

«1. Гумбольдт устанавливает факт существования формы языка, иначе - внутренней формы (в отличие от внешней формы), и различает в ней образный и конструктивный моменты.

• 2. В понятие внешней формы Гумбольдт вкладывает следующее троякое содержание. К внешней форме относятся: а) звуковое оформление;
• б) морфологическая структура; в) значение.
• 3. В понятие внутренней формы, или формы языка, Гумбольдт также вкладывает троякое содержание: а) внутренняя форма - это способ соединения понятия со звучанием, способ объективизации мышления в языке, то есть, в сущности, это модели связей категорий мышления с формами языковой материи; б) внутренняя форма - это “выражение народного духа”, который через посредство внутренней формы реализуется в языке. Следовательно, это как бы посредствующее звено между тканыо мышления и тканью языка; в) внутренняя форма языка - это совокупность всего того, что создано и отработано речью, совокупность всех основных языковых структур, всех элементов языка, взятых в системе, эго абстрактная структура языка в целом, его (языка) моделирующее устройство.
• 4. Внешняя и внутренняя форма, в концепции Гумбольдта, не только взаимодействуют, но и как бы взаимно проникают друг в друга» (3, с. 347- 348).

В «Мысли и языке» А. А. Потебни внутренняя форма понимается как синоним понятий этимологического значения слова, представления, в более поздних работах А. А. Потебня разграничивает внутреннюю форму и представление: «Внутренняя форма обозначает ближайшее значение слова и выступает как совокупность нескольких значений, - отмечает Ф. М. Березин, - в то время как представление выражает один признак. Внутренняя форма всегда сохраняется в слове, в то время как представление может исчезать. Следует обратить внимание на двухступенчатую природу внутренней формы. Внутренняя форма выступает у Потебни не только как центр образа; она в какой-то мере уже обобщает отдельные признаки предмета, создавая из них единство образа, давая значение этому единству. Таким образом, внутренняя форма - это не образ предмета, а “образ образа”. Понятие внутренней формы слова тесно связано с понятием знака. Выделяя два содержания слова - ближайшее этимологическое (внутреннюю форму) и субъективное, - Потебня отмечал, что “первое есть знак, символ, заменяющий для нас второе”. Следовательно, знак - уже представитель значения, выражающий определенный признак» (4, с. 77-78).

В работе «Из записок но русской грамматике» А. А. Потебня пишет: «Слово состоит из членораздельных звуков и значения в обширном смысле, заключающем в себе представление и значение. Поэтому вся область изучения языка наиболее естественно делится на фонетику, рассматривающую внешнюю форму слова, звуки, предполагая их знаменательность, но не останавливаясь на ней, и учение о значении, в котором, наоборот, внимание сосредоточено на значении, а звуки только предполагаются. Значение слов, в той мере, в какой оно составляет предмет языкознания, может быть названо внутреннею их формою в отличие от внешней звуковой, иначе - способом представления внеязычного содержания (выделено нами. - Авт.). С такой точки зрения в языке нет ничего, кроме формы внешней и внутренней (Steinth., Gr. Log. u. Ps.). Но известные языки в области своей внутренней формы делают различие между представлением содержания и представлением формы, в какой оно мыслится. Этому в языкознании соответствует учение о значении в тесном смысле, или о вещественном значении, и учение о грамматических формах. Каждое из этих двух делений может рассматриваться с двух точек: этимологической и синтаксической» (28, с. 47).

Термин «внутренняя форма» использует О. Шпенглер в работе «Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории» (1918): «...мысль о всемирной истории физиогномического типа расширяется до идеи всеобъемлющей символики. Историография во взыскуемом здесь смысле имеет задачей исследовать картину некогда живого, а ныне канувшего и определить ее внутреннюю форму и логику (выделено нами. - Авт.)» (43, с. 323). «Внутренняя форма» рассматривается у О. Шпенглера многопланово как «подвижное в подвижном», «мир, соотнесенный с определенной душой», «совокупность... символов, соотнесенных с конкретной душой». «Уже само слово “форма”, - пишет О. Шпенглер, - обозначает нечто протяженное в протяженном, и даже внутренние формы музыки... не являются здесь исключением» (43, с. 326). «Все ставшее преходяще. Преходящи не только народы, языки, расы, культуры. Через несколько столетий не будет уже никакой западноевропейской культуры, никаких немцев, англичан, французов, как во времена Юстиниана уже не было никаких римлян. Угасла не череда человеческих поколений, отсутствовала уже сама внутренняя форма народа, соединявшего какое-то количество народов в едином жесте (выделено нами. - Лет.). Civis Romanus, один из наиболее мощных символов античного бытия, просуществовал-таки в качестве формы всего лишь несколько столетий» (43, с. 329).

В современной интеллектуальной истории используется понятие внутренней формы, которое выводится из лингвистического и филологического понимания его В. фон Гумбольдтом, А. А. Потебней, В. В. Виноградовым. Г. С. Киабе в работе «Древний Рим - история и повседневность» (1986), ссылаясь на указанных исследователей, придает широкий смысл понятию внутренней формы, отчасти связанный и с мыслями О. Шпенглера: «В последней трети прошлого века складывается и быстро приобретает универсальный характер представление, согласно которому мир состоит не только из предметов, людей, фактов, атомов, вообще не только дискретен, но может быть более глубоко и адекватно описан как своеобразное иоле напряжения, что самое важное и интересное в нем - не событие или предмет, вообще не замкнутая единичность, а заполняющая пространство между ними, их связывающая и приводящая в движение среда, которая ощущается теперь не как пустота, а как энергия, ноле, свет, воля, настроение. Представление это обнаруживается и в основе столь далеких друг от друга явлений, как импрессионизм в живописи или поэзии и Мак- свеллова теория поля, драматургия Ибсена или Чехова и приобретение богатством дематериализованных финансовых форм.

Такие представления не исчерпываются своей логической структурой и носят в большей или меньшей степени образный характер. Они близки в этом смысле тому, что в языкознании называется внутреннем формой, - образу, лежащему в основе значения слова, ясно воспринимающемуся в своем единстве, но плохо поддающемуся логическому анализу. Так, слова “расторгать”, “восторг” и “терзать” имеют общую внутреннюю форму, которая строится на сильно окрашенном эмоциональном и трудноопределимом ощущении разъединения, слома, разрыва с непосредственно существующим. Разобранные представления в области культуры можно, по-видимому, по аналогии обозначать как ее внутренние формы.

Механизм формирования и передачи таких внутренних форм совершенно неясен. Очевидно, что объяснять их совпадение в разных областях науки или искусства как осознанное заимствование нельзя. Полибий едва ли задумывался над тем, обладает ли философски-историческим смыслом декор на его ложе, Дефо не читал Спинозу, Верлен не размышлял над Максвелловой теорией поля. Если такое знакомство и имело место - Расин, но всему судя, знал работы Декарта, - все же нет оснований думать, что художник или ученый мог воспринять его как имеющее отношение к его творчеству. Вряд ли можно также, не впадая в крайнюю вульгарность, видеть во внутренней форме культуры прямое отражение экономических процессов и полагать, будто монадология Лейбница порождена без дальнейших околичностей развитием конкуренции в торговле и промышленности. Дело обстоит гораздо сложнее. Оно требует раздумий и конкретных исследований. Пока что приходится просто признать, что в отдельные периоды истории культуры различные формы общественного сознания и весьма удаленные друг от друга направления в науке, искусстве, материальном производстве подчас обнаруживают очевидную связь с некоторым единым для них образом действительности и что такой образ составляет мало известную характеристику целостного исторического бытия данного народа и данной эпохи (выделено нами. - Авт.)» (16, с. 197-198). Важна установка Г. С. Кнабе на некоторые непознанные аспекты в исследовании внутренней формы, которая является сложным объектом, объединяющем такие области, как язык, народ, государство, культура, искусство, цивилизация и т.д.

По Потебне, слово - средство апперцепции: «При создании слова, а равно и в процессе речи и понимания, происходящем по одним законам с созданием, полученное уже впечатление подвергается новым изменениям, как бы вторично воспринимается, то есть, одним словом, апперципируется» (30, с. 105). «Апперцепция - везде, где данное восприятие дополняется и объясняется наличным, хотя бы самым незначительным запасом других» (30, с. 109). Слово как совокупность внутренней формы и звука - средство понимать говорящего, апперципировать содержание его мысли, считает А. А. Потебня. Апперцепция (от лат. ad - к и perceptio - восприятие) - понятие, выражающее осознанность восприятия, а также зависимость восприятия от прошлого духовного опыта и запаса накопленных знаний и впечатлений.

Предложение, по Потебне, также средство апперцепции. В главе «Члены предложения и части речи» в т. 1-2 работы «Из записок но русской грамматике» А. А. Потебня пишет: «Когда говорится, что “первое слово есть уже предложение”, то под “предложением” бессознательно разумеется не то, что носит это название в формальных языках, а психологическое (не логическое) суждение при помощи слова. Такое первое слово... или, что то же, первобытное предложение есть акт апперцепции, то есть сравнения и объяснения того, что уже раз воспринято; оно связывает две мысленные единицы: объясняемое (психологический субъект) и объясняющее (психологический предикат), и в этом смысле оно двучленно, без чего самое сравнение и объяснение немыслимо» (28, с. 81).

Слово с самого рождения для говорящего - средство понимать себя, апперципировать свои восприятия, а внутренняя форма - основа апперцепции, первичный образ, лежащий в основе всех остальных. Внутренняя форма обеспечивает в человеческом сознании единство многих образов, дает знание этого единства, «она есть не образ предмета, а образ образа, то есть представление» (30, с. 130). Появление внутренней формы в слове как основы апперцепции «сгущает чувственный образ, заменяя все его стихии одним представлением, расширяя сознание, сообщая возможность движения большим мысленным массам» (30, с. 197).

В зависимости от критерия наличия - утраты внутренней формы А. А. Потебня рассматривает отношение языка к поэзии и прозе. Наличие внутренней формы в языке и тексте - свойство поэзии, отсутствие, утрата связана с прозаичностью слова: «Что же в таком случае есть прозаическое мышление? Это - мышление в слове... при котором значение (частный факт или общий закон) выражается непосредственно, без помощи образа» (32, с. 234). «...Поэзия есть аллегория, а проза есть тавтология или стремится стать тавтологией (слово, точно выражающее то, что называется математическим равенством). Это - идеал всякой научной деятельности» (32, с. 234).

А. А. Потебня неоднократно обращается к изоморфизму слова и произведения искусства: «Те же стихии и в произведении искусства, и нетрудно будет найти их, если будем рассуждать таким образом: “Это - мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечом и весами (внутренняя форма), представляющая правосудие (содержание)”. Окажется, что в произведении искусства образ относится к содержанию, как в слове представление - к чувственному образу или понятию. Вместо “содержание” художественного произведения можем употребить более обыкновенное выражение, именно “идея”. Идея и содержание в настоящем случае для нас тождественны потому, что, например, качество и отношения фигур, изображенных на картине, события и характеры романа и т.п. мы относим не к содержанию, а к образу, представлению содержания, а под содержанием картины, романа разумеем ряд мыслей, вызываемых образами в зрителе и читателе или служивших почвою образа в самом художнике во время акта создания. Разница между образом и содержанием ясна. Мысль о необходимости смерти и о том, “что думка за морем, а смерть за плечами”, одинаково приходит в голову по поводу каждой из сцен пляски смерти... при большой изменчивости образов содержание здесь относительно (но только относительно) неподвижно. Наоборот, одно и то же художественное произведение, один и тот же образ различно действует на разных людей и на одно лицо в разное время, точно так, как одно и то же слово каждым понимается иначе; здесь относительная неподвижность образа при изменчивости содержания» (30, с. 161).

Отсюда делается уточняющий вывод: в художественном произведении есть те же самые компоненты, что и в слове: «...содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма , образ , который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий или на понятие), и, наконец, внешняя форма , в которой объективируется художественный образ» (30, с. 165). Вследствие этого неоднократно подчеркивается творческий характер языка и искусства, их взаимопроникновение и взаимодействие: «Язык во всем своем объеме и каждое отдельное слово соответствует искусству, притом не только по своим стихиям, но и но способу их соединения» (30, с. 165). Образность - это, но А. А. Потебне, отличительный признак искусства: и в языке, и в художественном творчестве.

Искусство, как и язык, по Потебне, - средство создания мысли, характеризуется деятельностным началом, энергией, его цель, как и слова, привести к взаимодействию художника и «понимающего», оно не «spyov, a cvepysia, нечто постоянно создающееся» (30, с. 169), а слово имеет все свойства художественного произведения (30, с. 182).

Создание языка - это синтетическая деятельность, равно как синтетической деятельностью является создание художественного произведения. Творчество и синтез в понимании Потебни - синонимы. Но «синтез, творчество очень отличны от арифметического действия: если агенты художественного произведения, существующие до него самого, обозначим через 2 и 2, то оно само не будет равняться четырем. Замысел художника и грубый материал не исчерпывают художественного произведения соответственно тому, как чувственный образ и звук не исчерпывают слова. В обоих случаях и та и другая стихии существенно изменяются от присоединения к ним третьей, то есть внутренней формы» (30, с. 181).

А. А. Потебня обращается к проблеме цельности, которая, по Гумбольдту, держится на антиномии: посредством ограничения материала произвести неограниченное и бесконечное действие, с одной точки зрения открыть целый мир явлений; это возможно, считает Потебня, когда человек полностью обозрел свое отношение к миру и судьбе.

Проблему синтеза художественного произведения Потебня рассматривает на основании соотношения внешней формы, внутренней формы и содержания. При этом упор делается на двойной синтез, так как синтез поэтического произведения изоморфен синтезу слова, в котором также объединяются названные моменты: «Находя, что художественное произведение есть синтез трех моментов (внешней формы, внутренней формы и содержания), результат бессознательного творчества, средство развития мысли и самосознания, то есть видя в нем те же признаки, что и в слове, и наоборот - открывая в слове идеальность и цельность, свойственные искусству, мы заключаем, что и слово есть искусство, именно поэзия» (30, с. 176).

Различные искусства незаменимы друг другом, одно искусство само по себе предполагает существование другого, но поэзия предшествует всем остальным искусствам уже потому, что «первое слово есть поэзия». Поэзия и противопоставленная ей проза - «явления языка» (27, с. 13).

Совершенство, гармонию поэтических произведений А. А. Потебня связывает с внутренней и внешней завершенностью произведений - в них «нельзя ничего ни прибавить, ни убавить», в научном творчестве такая степень совершенства недостижима. Произведение искусства характеризуется Потебней как замкнутое целое. Это целое обусловлено тем, что «в языке поэзия непосредственно примыкает к лишенным всякой обработки чувственным данным, представление, соответствующее идеалу в искусстве, назначенное объединить чувственный образ, во время апперцепции слова до тех пор не теряет своей особенности, пока из чувственного образа не создало понятия и не смешалось с множеством признаков этого последнего» (30, с. 180). Поэзия заменяет единство понятия единством представления, она «вознаграждает за несовершенство научной мысли и удовлетворяет врожденной человеку потребности видеть везде цельное и совершенное» (30, с. 180).

Интересно отметить, что противоположные сущности (наука и искусство) в концепции Потебни составляют некоторое «единство знаний», они находятся в отношениях дополнительности, при этом литература как искусство опережает науку в процессе познания: «Наука раздробляет мир, чтобы сызнова сложить его в стройную систему понятий; но эта цель удаляется по мере приближения к ней, система рушится от всякого не вошедшего в нее факта, а число фактов не может быть исчерпано. Поэзия предупреждает это недостижимое аналитическое знание гармонии мира; указывая на эту гармонию конкретными своими образами, не требующими бесконечного множества восприятий, и заменяя единство понятия единством представления, она некоторым образом вознаграждает за несовершенство научной мысли и удовлетворяет врожденной человеку потребности видеть везде цельное и совершенное. Назначение поэзии - не только приготовлять науку, но и временно устраивать и завершать невысоко от земли выведенное ее здание. В этом заключается давно замеченное сходство поэзии и философии» (30, с. 180). Важно, что поэты-символисты разделяли эту концепцию, рассматривая искусство как особый тип рациональности, и познавательная функция искусства всегда доминирует в осмыслении его

A. А. Потебией.

«Искусство, в частности поэзия, есть акт познания», - отмечает

B. Я. Брюсов в статье «Синтетика поэзии» (1924) (5, с. 557). Процесс создания произведения он рассматривает на основе теории А. А. Потебни, который видел его изоморфным творческим процессам в слове: «Общий ход познания состоит в объяснении нового, неизвестного при посредстве уже познанного, известного, названного (формулировка А. Горнфельда). Первобытный человек, встречаясь с новым явлением, объяснял его себе тем, что называл таким словом, которое связывало это новое с уже известным, с уже имеющим свое название. Общеизвестны примеры этого: “дочь” от “доить”, “месяц” от “мерить”, “копыто” от “копать”, “крыло” от “крыть” и т.п. Столь же известны примеры того же, взятые из языка ребенка: “арбузик” для обозначения стеклянного шара (А. Потебня) и из народного языка: “чугунка” для обозначения железной дороги, “подсажир” от “подсаживать” вместо пассажир (он же). Поэтическое творчество идет по тому же пути. Поэт в своем произведении называет то, что он хочет себе уяснить, то есть объясняет неизвестное через известное, иначе - совершает акт познания» (5, с. 558).

Слово, по Потебне, имеет все свойства художественного произведения, оно символично. «Наглядность» в поэтическом произведении - непременное условие его совершенства. Это положение во многом сближает теорию А. А. Потебни с феноменологической постановкой вопроса, когда внутренняя форма или значение слова, образа или целого произведения указывают на какую-либо «интеллектуальную картину»: «Язык не есть только материал поэзии, как мрамор - ваяния, но сама поэзия, а между тем поэзия в нем невозможна, если забыто наглядное значение слова. Поэтому народная поэзия при меньшей степени этого забвения восстановляет чувственную, возбуждающую деятельность фантазии сторону слов посредством так называемых эпических выражений, то есть таких постоянных сочетаний слов, в которых одно слово указывает на внутреннюю форму другого» (30, с. 184-185). Это позволило А. Ф. Лосеву определить метод А. А. Потебни не как психологический, а как «конструктивно-феноменологический» (см.: 19, с. 193).

А. А. Потебня, вслед за Гумбольдтом, не раз заостряет внимание на антиномичности художественного произведения. Внутренняя форма объединяет чувственный образ и «условливает» его сознание. Искусство имеет в качестве предмета изображения природу, и в то же время ему свойственна идеальность, «что не есть действительность», к тому же «идеал превосходит действительность». Между произведением искусства и природой стоит мысль человека; только при этом условии искусство может быть творческим. В каждом художественном произведении существуют противоположные качества - определенность и бесконечность очертаний. Бесконечность очертаний обусловлена тем, что язык не дает возможности определить, сколько и какое содержание разовьется в читателе по поводу определенного представления.

Интересны мысли Потебни об общей гармонизации текста, которая осуществляется, хотя и неполно, уже на уровне слова, далее на уровне предложения и слов близких тематических групп. Единство и цельность - эти два понятия, по Гумбольдту и Потебне, представляют «мир» произведения. «Всепроникающая семантичность» системы Потебни сыграла огромную роль в понимании художественного произведения как непрерывного семантического целого. В зарубежной семиотике XX в. это явление получило название «семантической изотопии» текста (А.-Ж. Греймас).

В процессе анализа изоморфизма языка и художественного произведения А. А. Потебня приходит к мысли о том, что художественное творчество - это деятельность языка, но ее особенность наиболее ярко проявляется в создании художественного произведения: поэтического или прозаического. Особенности художественного мышления фиксируются в образе - знаке, символе, который рождает внутреннюю форму: «Из двух состояний мысли, сказывающихся в слове с живым и забытым представлением, в области более сложного словесного (происходящего при помощи слова) мышления возникает поэзия и проза. Их определение в зародыше лежит уже в определении двух упомянутых состояний слова. Та и другая подобны языку и другим искусствам, суть столько же известные способы мышления, известные деятельности, сколько и произведения (выделено автором. - К. Ш., Д. Я).

Элементам слова с живым представлением соответствуют элементы поэтического произведения, ибо такое слово и само по себе есть уже поэтическое произведение. Единству членораздельных звуков (внешней форме слова) соответствует внешняя форма поэтического произведения, под коей следует разуметь не одну звуковую, но и вообще словесную форму, знаменательную в своих составных частях.

Уже внешнею формою условлены способ восприятия поэтических произведений и отличие от других искусств. Представлению в слове соответствует образ (или известное единство образов) в поэтическом произведении. Поэтическому образу могут быть даны те же названия, которые приличны образу в слове, именно знак, символ, из коего берется представление, внутренняя форма. Значению слова соответствует значение поэтических произведений, обыкновенно называемых идеей (выделено нами. - Авт.). Поэтический образ служит связью между внешнею формою и значением» (29, с. 309-310).

На основании анализа значения слова и соответствия ему значения поэтического произведения А. А. Потебня дает определение поэзии: «Поэзия есть преобразование мысли (самого автора, а затем всех тех, которые - иногда многие века - применяют его произведение) посредством конкретного образа, выраженного в слове (выделено нами. - Авт.), иначе: она есть создание сравнительно обширного значения при помощи единичного сложного (в отличие от слова) ограниченного словесного образа (знака)» (29, с. 333).

В. Б. Шкловский, анализируя творчество А. А. Потебни, подчеркивает значимость понятия символичности для его теории. «Чем же нам ценно искусство, в частности, поэзия? - пишет В. Б. Шкловский в статье “Потебня” (1916). - Тем, что образы его символистичны; тем, что они многозначимы. В них есть “совместное существование противоположных качеств, именно определенности и бесконечности очертаний”. Таким образом, задача искусства - создавать символы, объединяющие своей формулой многообразие вещей» (42, с. 4).

Образ рассматривается в теории А. А. Потебни как определяющий элемент поэтичности. С идеей поэтичности слова А. А. Потебня связывает и происхождение поэзии. Слово в своей основе поэтично - «первое слово уже есть поэзия». Слово сосредоточивает в себе всю поэзию народа еще до существования первобытного синкретизма. Теория образности подверглась критике в начале XX в. в процессе создания «формального метода», особенно со стороны группы ОПОЯЗ. «В основу этого построения, - писал В. Б. Шкловский в статье “Потебня”, - положено уравнение: образность равна поэтичности. В действительности же такого равенства не существует. <...> Мыслимо употребление слова в непрямом его значении без возникновения при этом поэтического образа. С другой стороны, слова, употребленные в прямом смысле и соединенные в предложения, не дающие никакого образа, могут составлять поэтическое произведение, как, например, стихотворение Пушкина “Я вас любил, любовь еще, быть может...” Носителями “поэтичности” могут быть и ритм, и звуки произведения, что элементарно понятно и даже признается некоторыми потебни- анцами» (42, с. 4). Образ является лишь одним из средств поэтичности.

Резкая критика теории образности А. А. Потебни в начале XX в. имеет и много издержек. В частности, ту, что, называя первое слово поэзией и вкладывая в понятие первичного именования слова понятие поэтичности, а значит, образности, А. А. Потебня имел в виду ту начальную стадию функционирования слова-образа в процессе эволюции языка и творчества, которая потом сменилась стиранием образа, забыванием его, но, как известно, исторически возможно восстановить структуру образа, основываясь на этимоне, за которым А. А. Потебня закреплял понятие внутренней формы. По-видимому, здесь следует говорить о реальной и потенциальной образности языка и поэзии (в широком смысле). Теория образности А. А. Потебни нашла широкую поддержку в среде символистов и в метано- этических теориях самих поэтов (см.: 46, с. 211-275).

Как мы уже отмечали, исследованию проблемы внутренней формы посвящена монография Г. Г. Шпета «Внутренняя форма слова» (1927). Работа связана с идеями В. фон Гумбольдта и, конечно же, имеет корреляции с теорией А. А. Потебни. По Шпету, «язык есть образующий орган мысли. Интеллектуальная деятельность, всецело духовная и внутренняя, благодаря звуку речи, становится внешнею и чувственно воспринимаемою. Без связи с звуком речи мышление не могло бы достигнуть отчетливости, и представление не могло бы стать понятием» (44, с. 15), внутренняя форма определяется как закон жизни языка: «Внутренняя форма, как форма форм, есть закон не голого отвлеченного конципирования, а становления самого, полного жизни и смысла, слова-понятия, в его иманентной закономерности образования и диалектического развития» (44, с. 50).

Изучение внутренней формы характерно не только для работы со словом, образом, символом, но и для синтаксических исследований. Так, рассуждая о проблемах синтаксической номинации, А. А. Буров в монографии «Субстантивная синтаксическая номинация в русском языке» (2012) обращается к понятию внутренней формы, считая что синтаксическая номинация также ею обладает. Приведем обширную цитату, в которой содержится краткий обзор взглядов на эту проблему: «Уместно напомнить мысль В. фон Гумбольдта о том, что слово как номинативный знак не связано непосредственно с предметом, а лишь выражает представление о нем. А. А. Потебня, разграничивая формы этимологические и синтаксические и считая, что “нет формы, присутствие и функция коей узнавались бы иначе, как по смыслу, то есть по связи с другими словами и формами в речи и языке”... предложил выделять учение о значении слов, которое “может быть названо внутреннею их формою, в отличие от внешней звуковой, иначе - способом представления внеязычного содержания”. Вещественное значение, по Потебне, имеет два аспекта интерпретации - “из контекста, из сочетания его с другими, - точка синтаксическая; и изысканием исторического пути, которым язык дошел до этого значения, - точка этимологическая”. Учение о внутренней форме, таким образом, предлагает рассматривать признак (атрибут) как основу номинации, когда признак мыслится не отвлеченно, а в единстве со своим носителем.

Интересные и весьма своевременные мысли о специфике внутренней формы в языке высказывает Н. И. Мигирина, предлагающая учитывать “связи внутренней формы (признака представления референта) с номинативной системой языка, словообразованием, грамматической системой, лексической и синтаксической синонимией, стилистическим расслоением словаря и стилями речи и многими другими явлениями языка-речи”... Непосредственный анализ аспектов связи внутренней формы с номинативной системой при этом основывается на идеях Н. В. Крушевского об отражении во внутренней форме слова первоначальной части его описания, служащей “субститутом всего описания”. Продолжительность словоупотребления приводит к возникновению неразрывности названия и представления о предмете со всеми его признаками. Внутренняя форма открывает путь введения в номенклатурную систему языка вновь познаваемых явлений, и в этом исследователи видят ее связь с номинацией.

Думается, та связь этимологии и синтаксиса, о которой говорил Л. А. Потебня, характеризуя внутреннюю форму слова, требует обратить внимание на следующее.

• 1. Синтаксический подход к внутренней форме предполагает ее осмысление не только на уровне слова, но и на уровне соединения слов, если оно характеризуется однопонятийной направленностью (целостностью значения).
• 2. Следует говорить не просто о внутренней форме слова, а о внутренней форме знака вообще, в частности, знаков номинационных - тех же фразеологизмов, составных наименований, фразовых номинаций, а также любых синтагматических единиц, способных решать задачи номинации. Внутренняя форма аналитического, расчлененного, знака, без сомнения, сложнее, так как включает более сложный признак наименования (комплекс признаков).
• 3. Рассматривая внутреннюю форму как способ представления внеязы- кового содержания, А. А. Потебня предполагает, что можно конкретизировать обобщение, содержащееся в слове “способ”, будь то соединение корня с аффиксом, атрибутов с определяемым носителем признака (будь то даже соединение сказуемого с подлежащим).
• 4. Понятие внутренней формы исторично, динамично, поэтому вполне естественны изменения в характере представления знаковых атрибутов. Так, происходит постоянное развитие лексико-семантических “полей” и образование новых оттенков значений и целых значений, возникают явления полисемии и омонимии и т.д. Однако одновременно с появлением новых значений и оттенков возможно развитие и номинационного аналитизма» (6, с. 23).

Исследования А. А. Потебни в области славянского фольклора и мифологии имели новаторский характер, как и его труды по теоретическому языкознанию и исторической грамматике. «От последующих разысканий фольклористов второй половины XIX-XX века их выгодно отличает широта взгляда, универсальность, стремление рассматривать русские и украинские песни, сказки, пословицы, поверья, обряды в самом широком контексте - в соотнесении с народной поэзией других славянских и германских народов, с языком человека и его эмоционально-чувственным миром. Преимущественное внимание харьковский ученый всегда уделял не вопросам формы, интересным лишь специалистам, а содержательной стороне фольклора, тем тонким семантическим отношениям, которые связывают переживание и слово, слово и образ, внутреннюю образность языка и сюжетно-мотивное строение народно-поэтического текста» (36, с. 443).

Лингвистические труды и работы по мифопоэтике А. А. Потебни связаны друг с другом. Опираясь на лексику славянских языков и образы народной поэзии, А. А. Потебня решает вопросы о происхождении языка, о путях словесного оформления психической деятельности человека, об осмыслении человеком своего «я» и его отношений с внешним миром.

Книга «О некоторых символах в славянской народной поэзии» (1858, опубликована в 1860 г.) посвящена украинским и сербским песням, которые исследуются на основе лексики славянских языков, описывающей эмоциональный мир человека. А. А. Потебня изучает образность, эстетику языка, осмысляет его как активную творческую силу, определяющую мировосприятие человека. В этой книге ученый рассматривает символы голода, жажды, любви, печали, радости, гнева и др. Ему удалось описать специфические символические значения, приписываемые в народной поэзии многим явлениям: дождю, облаку, воде, солнцу, свету.

Так, например, А. А. Потебня семиотически описывает символ света, связывая его с солнцем, месяцем, звездой. Он отмечает способность знаков к трансформации: «Нет ничего обыкновеннее в народных песнях, как сравнение людей и известных душевных состояний с солнцем, месяцем, звездою: но взгляд на светила как на антропоморфические божества затемнился так давно, что ни одно из них не служит символом одного пола. Солнце по форме солонь и по остаткам верования, что оно жена месяца (“Koby mi mily muoj Dneska vecer prisol, jakoby se mesiac So slnieckom zysol”), должно бы служить символом женщины; но как Владимир в великорусских былинах - красно солнышко, так царь вообще в песнях сербских - “огре]‘ано сунце”. Зоря (звезда) - девица, а между тем она часто бывает символом мужчины: “Що згрочка по хмарочщ як бродить, дак бродить; Що Василько до Галочки як ходить, дак ходить”; “Свггеться, свНеться:прочка в He6i; Дивиться, дивиться козак у дверГ. Наоборот, месяц - мужчина, князь: в польском месяц - ksigzyc, то есть княжич; в малороссийском заговоре он назван Володимсром, все равно в буквальном ли значении слова или по отношению к князю: “Мюяцю Володимере! ти в небн, дуб у полц камшь у Mopi”; между тем месяц нередко бывает символом женщины. Особенно ярко выступает такое смешение пола светил в песнях, где одно и то же лицо сравнивается в одно время с солнцем и месяцем или с месяцем и звездою: “Хороша паях... По двору ходить, як мгсяц сходить, по ешьцях ходить, як зоря сходить”» (31, с. 24).

Основные семантические функции света и светил, по Потебне, - красота, любовь, веселье. Как уже отмечалось, «красный», «красивый» также связаны со значением солнечного света. А. А. Потебня обращается к словам «крес» - солнцеворот, «кресник» - купало, солнечный праздник. Он отмечает, что в Ярославской губернии «красить» значит «светить». Светила в славянских песнях служат символом красоты: «Постоянный эпитет зори {ясная) соответствует постоянному эпитету девицы (красная ), и действие красоты на других изображается светом: (Оришечка) “Уб1ралася то ж и наряжалася. До церкви шшла, як зоря зшшла, У церков вшшла, тай зааяла ”. В одной галицкой песенке мысль о происхождении красоты от звезды выражена так: оттого сегодня девица хороша, что около нее вчера упала и рассыпалась звезда, а она подобрала осколки и, как цветами, убрала ими волосы: “A wze z ja sia не dywuju, czomu Marcia krasna: Kolo neji vvezora rano wpala zora jasna; Jak letila zora z neba, taj rozsypala sia, Marcia zoru pozbyrala i zatykala sia”. Как изображение красоты можно принимать и следующее не объясненное в сербской песне выражение: “АнЬа... Сунцем главу повевала, Месецом се опасала, А звездами накитила”...» (31, с. 25).

А. А. Потебня отмечает семантическую функцию солнечного света, связанную с защитой, предохранением от действия враждебных сил: «В Южной Сибири дружка, обходя свадебный поезд с зажженною свечою, для предохранения сто от недобрых знахарей и волхитов, наговаривает про себя, между прочим, следующее: “Оболокусь я оболоками, подпояшусь красною зарею, огорожусь светлым месяцем, обтычусь частыми звездами и освечусь я красным солнышком”. В Малороссии, когда мать жениха выводит его из избы с тем, чтобы он ехал к невесте, поют: “Мати Юрася родила, // АПсяцем обгородила, // Сонечком шдперезала, // До мшкп выряжала”.

Лицо человеческое представляется светлым, то есть прекрасным, как солнце: “Сину лице (из-под покрывала), као жарко (то есть яркое) сунце”; “От лица ево молодецкова, Как бы от солнушка от Краснова, Лучи стоят, лучи великие”. Такой взгляд выражен в языке словами рода - руда , вид, образ, от ръдгьти, краснеть (становиться светлым), откуда и рудой , рыжий ; то же в словах, быть может, родственных с рьд (г - д): рожа у лицо и (оло- нец.) лишай (ср. Новгород, марежи , лишаи, и вообще связь накожной болезни и огня), олонец. ружь , лицо и масть в картах (понятия света). Впрочем, рожа и проч. относится, вероятно, к румянцу лица и только посредством него - к свету и солнцу» (31, с. 25-26).

Вторая ступень в развитии семантической функции света, по Потебне, - переход от красоты к любви: «светлый», «ясный», «красный» как эпитеты светил соответствуют эпитетам лиц: «милый», «ласковый». Иногда они отсутствуют, но подразумеваются: «Ты гори, моя свеча, // Против солнечна луча! // Уж нс быть тебе, свеча, // Против солнечна луча! // Уж не быть тебе, свекру, // Против батюшки родного» (31, с. 26). А. А. Потебня считает, что в языке слова «веселье», «радость» роднятся со светом и любовью: «красоваться» - жить в довольстве, «играть», «гулять» - краситься. Свет связан со смехом как признак веселья.

Идеи А. А. Потебни, связанные с мифоиоэтикой и толкованием слова в соответствии с наполнением его значения традиционными народными представлениями, помогли нам интерпретировать особенности традиционной символики дома в пространстве городской среды Юга России. Обилие солярной символики раскодируется только при «археологическом», глубинном подходе к ней, в современной бытовой жизни практически не воспринимается горожанами. Понимание того, что лексика с солярным значением хранит в себе мифопоэтические данные, с помощью которых можно реконструировать исходные представления славян о земле, небе, дало возможность так же подойти и к раскодировке в архитектуре символов жизни, соотношения земли и космоса, опираясь всего на три основных знака: неба, земли, солнца. Об этом написана наша книга «Небо. Солнце. Земля: Традиционная символика дома в городской среде Ставропольского края» (2008) (см.: 45). В ней мы опираемся на данные о солярной символике, которые были добыты А. А. Потебней еще в середине XIX в.

В течение 2003-2008 гг. нами была изучена интереснейшая языческая знаковая система в архитектуре Ставрополя и городов КМВ. Речь идет о традиционном трехмерном «мире», который связывает дом как микрокосм с землей и небом как макрокосмом. Верхний мир - хляби небесные: изображение воздушного и водного миров в виде волнистых линий под фронтоном дома, стилизация женской груди как кормилицы земли, воды, дающей урожай. Средний мир - солнечный: солярные знаки над окнами, дверьми, воротами, на воротных столбах связывают землю и небо, оберегая светом от тьмы. И, наконец, в нижней части здания ромбы, квадраты - символы земли, укореняющие дом. Все это наиболее ярко выражено в каменном строительстве, и знаки, видимо, кроме оберегов, выполняли функцию языка, с помощью которого человек общался с геопространством, космосом. Сейчас их можно назвать репрезентантами коэволюции: они свидетели взаимодействия человека и мира, их синергизма.

В работе «О некоторых символах в славянской народной поэзии» А. А. Потебня обращает внимание на «потребность восстанавливать забываемое собственное значение слов» как главную причину образования символов, называет язык «столько же произведением разрушающей, сколько и созидающей силы». Ученый считал, что на смену символов, стираемых из памяти, приходят не случайные символы, а имеющие с ними сходные элементы значения: «Калина стала символом девицы потому же, почему девица названа красною , по единству основного представления огня - света в словах: девица , красный , калина» (31, с. 5). Замена символа креста символом солнца происходит также на основе общей семантики света, святости (Христос - Солнце Правды). Мифопоэтическая теория А. А. Потебни обладает огромной объяснительной силой и в настоящее время.

Как мы уже отмечали, на творчество А. А. Потебни оказал влияние Ф. И. Буслаев. Оба они занимались исторической грамматикой славянских языков, лексикологией, фольклором, мифологией. Исследование фольклорных образов сочеталось с семасиологическим и этимологическим анализом тематических групп лексики, уделялось внимание историческому комментарию лексики, образному ее содержанию, ученые полагали, что образность в слове первична, а безобразное слово вторично. А. А. Потебня обращается к языку как основному источнику сведений о доисторической эпохе и уделяет первостепенное внимание образному компоненту лексического значения. В работе «О некоторых символах в славянской народной поэзии» А. А. Потебня решал ту же задачу, которую Ф. И. Буслаев ставил перед собой в статье «Эпическая поэзия» (1861), хорошо известной А. А. Потебне, - объяснить «начало эпической поэзии в связи с историею языка и жизни народной».

Рассматривая символизм как «остаток незапамятной старины», А. А. Потебня считает, что «встретить его можно там, где медленнее происходит отделение мысли от языка, куда медленнее проникает новое» (31, с. 8). Между названиями символа и обозначаемым предметом имеется близость основных признаков, «которая видна в постоянных гождесловных выражениях»: «На основании связи символа с другими эпическими выражениями можно было бы называть символами и те предметы и действия, которые, изображая другие предметы и действия, нисколько при этом не одухотворяются. Зная, например, что гниение обозначается в языке огнем, можно было бы огонь назвать символом гниения.

По мере того, как забывается упомянутое соответствие между значением корней слов объясняемых и объясняющих, ослабляется и связь между ними: постоянные эпитеты и проч. переходят к словам, которые обозначают то же понятие, но по другому признаку. <...> В тех способах выражать символ, какие застаем в народной поэзии, видно то же стремление к потере изобразительности слова и связи поэзии с языком. Простые формы сменяются сложными, но не заменяются ими вполне. Главных отношений символа к определенному три: сравнение, противоположение и отношение причинное» (31, с. 5-6).

Обращаясь к символическому языку древних славян, мифам, находя в них акты проявления сознательного и бессознательного, А. А. Потебня говорит, фактически, о символике (в терминах 3. Фрейда), архетипах (в терминах К. Юнга), обращая внимание на связь познания, мышления, психологии человека и его языка, которая выражается в устойчивых символах, образах.

Психологический аспект символики на основе античной мифологии был глубоко проанализирован в работе К. Г. Юнга «Символы трансформации» (1916). Обратим внимание на то, что К. Г. Юнг развивает идеи, выдвинутые 3. Фрейдом в его исследованиях по психоанализу. Касаясь символики сновидений, 3. Фрейд установил, что в распоряжении видящего сон находится символический способ выражения, которого он не знает и не узнает в состоянии бодрствования. Символические отношения, встречающиеся в снах, по мнению 3. Фрейда, сходны с той символикой, которая используется в мифах и сказках, народных поговорках и песнях, в общепринятом словоупотреблении и поэтической фантазии: «Возникает впечатление, - пишет 3. Фрейд, - что перед нами какой-то древний, но утраченный способ выражения, от которого в разных областях сохранилось разное, одно только здесь, другое только там, третье в слегка измененной форме в нескольких областях» (38, с. 104). Известно, что для названия инстинктов, психологических комплексов 3. Фрейд использовал номинации из области античной мифологии (Эрос, Танатос, Эдипов комплекс, комплекс Электры и т.д.).

К. Г. Юнг развил многие фундаментальные положения 3. Фрейда, выведя их на другой уровень абстрагирования - культурологии, философии, введя понятие архетипов коллективного бессознательного: «...поверхностный слой бессознательного является в известной степени личностным. Мы называем его личностным бессознательным. Однако этот слой покоится на другом, более глубоком, ведущем свое происхождение и приобретаемом уже не из личного опыта. Этот врожденный, более глубокий слой и является так называемым коллективным бессознательным. Я выбрал термин “коллективное”, поскольку речь идет о бессознательном, имеющем не индивидуальную, а всеобщую природу. Это означает, что оно включает в себя, в противоположность личностной душе, содержания и образы поведения, которые cum grano salis являются повсюду и у всех индивидов одними и теми же. Другими словами, коллективное бессознательное идентично у всех людей и образует тем самым всеобщее основание душевной жизни каждого, будучи по природе сверхличным» (50, с. 73).

К. Юнг считает, что познание «первобытным человеком» природы «сводится для него, по существу, к языку и внешним проявлениям бессознательных душевных процессов» (50, с. 75). Эти мысли во многом соответствуют тому, что мы отметили выше в творчестве А. А. Потебни, его последователей, а также представителей мифологической школы русской филологии.

Э. Фромм в 1950-е гг. призывал изучать язык символов так же, как и вербальный язык, так как это необходимое условие понимания общих культурных корней всего человечества: «Язык символов - это такой язык, с помощью которого внутренние переживания, чувства и мысли приобретают форму явственно осязаемых событий внешнего мира. Это язык, логика которого отлична от той, по чьим законам мы живем в дневное время; логика, в которой главенствующими категориями являются не время и пространство, а интенсивность и ассоциативность. Это единственный универсальный язык, изобретенный человечеством, единый для всех культур во всей истории. Это язык со своей собственной грамматикой и синтаксисом, который нужно понимать, если хочешь попять смысл мифов, сказок и снов. <...> Для людей прошлого, живших в развитых цивилизациях как Востока, гак и Запада, ответ на этот вопрос был однозначным. Для них сны и мифы были важнейшим выражением души, и неспособность понимать их приравнивалась к неграмотности» (39, с. 14-15).

Не будем забывать и о том, что исследования о мифах и символах А. А. Потебни, в целом мифологической школы оказали влияние на структурализм и семиотику в фольклорных работах В. Я. Проппа, А.-Ж. Грей- маса, К. Леви-Строса. Обращая внимание на единство символов в структуре коллективного бессознательного, К. Лсви-Строс пишет: «Может быть, в один прекрасный день мы поймем, что в мифологическом мышлении работает та же логика, что и в мышлении научном, и человек всегда мыслил одинаково “хорошо”. Прогресс - если этот термин по-прежнему будет применим - произошел не в мышлении, а в том мире, в котором жило человечество, всегда наделенное мыслительными способностями, и в котором оно в процессе долгой истории сталкивалось со все новыми явлениями» (18, с. 207). Мысль К. Леви-Строса противоречит идеям А. А. Потебни о прогрессе языка и мысли в процессе развития человечества, но тем не менее К. Леви-Строс обращает внимание на мощный пласт мифологии, который содержит первичные знания человека о мире, его опорные символы важны и в процессе развития современного знания.

Во время пребывания за границей в 1863 г. А. А. Потебня написал книгу «О мифическом значении некоторых обрядов и поверий», включающую три части: «Рождественские обряды», «Баба-Яга» и «Змей. Волк. Ведьма». «По первоначальному замыслу исследование должно было начинаться главкой о языческих богах (на основе “Слова о полку Игореве” и других письменных источников), однако Потебня отказался от ее публикации, и она увидела свет лишь недавно, в 1989 году. В этой книге отразились его занятия санскритом, штудирование исследований Я. Гримма, А. Куна и В. Маннгардта но индоевропейской и германской мифологии, изучение сборников чешской и словацкой народной поэзии. В отличие от сочинения “О некоторых символах”, посвященного в основном славянским песням, здесь Потебня опирается главным образом на сказки и записи обрядов и поверий; активно использовал он, в частности, первое издание классического сборника русских сказок А. Н. Афанасьева (1856-1863). Особую занимательность придают книге мифологические интерпретации детских игр (жмурки, сорока-ворона), а также различных закличек, обращенных к божьей коровке или радуге» (36, с. 444-445).

В 1864-1866 гг. А. А. Потебня пишет статьи: «О связи некоторых представлений в языке» (1864), «О доле и сродных с нею существах» (1865, опубликована в 1867 г.), «О купальских огнях и сродных с ними представлениях» (1866, опубликована в 1867 г.), «Переправа через воду как представление брака» (1866, опубликована в 1868 г.). А. А. Потебня занимался реконструкцией германо-славянской мифологии, исследовал фольклорные образы и символы, а также особенности мифоноэтического мышления.

В 1891 г. Русским географическим обществом Потебне была присуждена высшая награда - золотая Константиновская медаль. В отчете Русского географического общества говорилось об образованности и продуктивной деятельности выдающегося ученого: «Высокое образование профессора Потебни, вполне знакомого с историческим ходом и современным состоянием сравнительного языкознания и изучения народной поэзии и сравнительной мифологии, близкое знакомство нашего ученого с санскритом и зендом, двумя классическими языками, с историко-сравнительною грамматикою языков германских и романских, его глубокое, на первоисточниках основанное знание не только русского языка древнего, старого и нового в его наречиях и говорах, но и всех языков славянских, равно как литовского и латышского, составляет, конечно, редкие и ценные качества даже между лучшими учеными славянскими и европейскими, особенно если они соединены с таким глубоким знанием народной поэзии русского и всех славянских племен, а также наиболее с ним сродного литовского и латышского. Но как ни ценны и ни важны эти качества профессора Потебни, они не дадут еще полного понятия о значении его трудов для отечественной образованности и для наук: сравнительного языкознания, славянской и русской филологии, русского народоведения. С великим и широким образованием, с глубокой ученостью профессора Потебня соединяет, что уже всегда и везде и очень редко, и драгоценно, - сильное оригинальное дарование мыслителя» (24, с. 96).

Свою деятельность Потебня осуществлял в Харьковском университете. Известна его школа, созданная там же, к которой принадлежат Д. Н. Овсянико-Куликовский, А. В. Попов, А. Г. Горнфельд, В. И. Харциев, Б. А. Лезин, А. В. Ветухов и др. В Харьковском университете у А. А. Потебни учились специалисты из других университетов: Б. М. Ляпунов (впоследствии академик), Иос. Миккола (профессор Гельсингфорсского университета), известный балтист Э. А. Вольтер, защищали диссертации А. И. Соболевский, профессор Варшавского университета А. М. Колосов и многие другие.

Работы А. А. Потебни, как известно, прошли апробацию в его лекционных курсах. Многое из прочитанного осталось как подготовительные записи к лекциям. Впоследствии благодарные ученики, его супруга М. В. Потебня приложили много усилий для публикации третьего и четвертого томов работы «Из записок по русской грамматике», труда «Из записок по теории словесности» и многих других работ. М. В. Потебня называет имена И. В. Харциева, Р. О. Кашерининова, А. В. Ветухова, В. А. Лезина, Б. М. Ляпунова, они редактировали третий и четвертый тома работы «Из записок по русской грамматике», исследование «Из записок по русской словесности» и др. Первый и второй тома работы «Из записок по русской грамматике» были изданы еще при жизни автора (второе издание вышло в 1888 г.). В предисловии к изданию «Из записок по русской словесности» В. И. Харциев писал о трудностях в работе над рукописными материалами ученого: «В посмертных бумагах... заметок оказалось целых три объемистых папки в четвертушку. Накоплялись они в течение долгого времени, о чем можно судить по внешнему виду листочков с выписками и заметками. Материал подвергался автором пересмотру, изменению, дополнениям, и вместе с этими пересмотрами, находящимися в связи с повторявшимися не раз курсами теории поэзии, намечался и ясно вырисовывался общий план работы, отделывались целые статьи под особыми заголовками. Общий план работы заключался в попытке свести сложные явления поэзии - искусства и прозы - науки к простейшим элементам мысли и речи, наблюдаемым в отдельных словах, выражениях» (14, с. 602).

Психологическое направление в русской филологии получило широкое развитие в конце XIX - начале XX в. Ученики А. А. Потебни, составившие «харьковскую группу», на страницах непериодического издания «Вопросы теории и психологии творчества» (1907-1923) развивали взгляды своего учителя, разрабатывали проблемы языка и мышления, психологии художественного и научного творчества. Многие исследователи «харьковской группы», и в первую очередь Д. Н. Овсянико-Куликовский, пропагандировали идеи А. А. Потебни в научных и популярных изданиях, лекциях, монографиях. «Общеметодологические принципы анализа, выработанные Потебней на лингвистическом материале, Овсянико-Куликовский широко использовал преимущественно в области изучения русской классической литературы. “Вопросы теории и психологии творчества” в известной мере организационно закрепляли факт широкого распространения определенных воззрений и подходов к изучению духовной деятельности человека, лишний раз подчеркивали существование психологического направления...» (40, с. 304-305).

Психологическое направление сыграло большую роль в разработке вопросов взаимосвязи языка и мышления, теории художественной образности, психологии творчества и восприятия художественных произведений. Изучая психологические законы обыденного и художественного мышления и восприятия, А. А. Потебня и его ученики всегда имели в поле зрения слово, художественный текст.